Depuis que je suis né : joyeuse visite en enfance !

Voilà un bien joli et vif spectacle sur l’enfance et pour les enfants !

Samy, petit bout de 6 ans, découvre en même temps 1° qu’il sait lire et écrire 2° qu’on peut écrire l’histoire de sa vie.
Sa mamie, compositrice notoire – la postérité l’attend !, s’attelle justement à l’ouvrage. En voilà donc une bonne idée ! À 6 ans, on a déjà une vie bien remplie, pourquoi Sami n’écrirait-il pas lui aussi ses Mémoires ? C’est qu’il en a beaucoup, de la mémoire, se vantent régulièrement ses parents (un peu vexés d’être systématiquement perdants au Memory, malgré quelques tentatives de triche peu glorieuses).

Alors, au boulot ! Une fois réglé l’épineux problème du support (l’ardoise magique, non; le mur, ben, non plus; le cahier d’école, c’est pour l’école…), on démarre du début, et même d’avant le début…

– 1ère partie de mes mémoires : Bienheureux bébé barbotant dans le ventre maternel (mon fils, discrètement : « wouah, on dirait qu’il est vraiment dans l’eau. Mais il devrait enlever ses vêtements. »)
– 2e partie de mes mémoires : « en dehors du ventre de ma maman »


 
Sami va nous faire revivre les grands événements de sa petite vie, invitant quelques adultes, famille, nounous, au gré d’imitations savoureuses, manipulant objets et jouets pour animer ses souvenirs.
Les drames hautement dramatiques et globalement incompris (l’étiquette du body ! la dépose à la crèche ! le retrait de la crèche !), les joies infinies (le lait ! le lait ! les passions exclusives – motos, fourmis, ad libitum; les amis…), les interrogations existentielles (peut-on retourner vers avant ? comment me rappeler si j’ai d’abord su marcher ou parler ? pourquoi les parents n’aiment pas quand les choses s’arrêtent ?) : on s’amuse des situations brossées avec une acuité qui sent le vécu, on se régale du récit alerte, on se réjouit des trouvailles sonores et visuelles.
Le décor malin et beau de la plasticienne Alwyne de Dardel est un plaisir en soi, une chambre-cabane faite d’empilements de palettes, sur lesquelles trône un lit-igloo : c’est un vrai terrain de jeu, avec marches, caches, trappes escamotables d’où surgissent peluches, poupées, tableau blanc ou instruments de musique.


 
Sami est interprété en alternance par deux jeunes comédiennes, Louise Guillaume et, vue ce soir-là – menue, lumineuse, une voix fraîche d’enfance sans contrefaire le bébé, un jeu très juste – Mirabelle Kalfon. Pour son premier spectacle à destination du jeune public, David Lescot leur a composé un solo rythmique, dans une langue rapide, ludique, joyeuse.
Quelques chansons cocasses et judicieuses ponctuent le texte – on connaît le goût de David Lescot pour l’expression musicale – : Mirabelle Kalfon y est tout aussi à l’aise, et nous fait savourer de son joli brin de voix un hilarant opéra contemporain, une ballade ou un gentil rap de l’ère post-doudou.

Un spectacle pétillant d’intelligence, qui s’adresse à la bonne hauteur aux enfants, jouant autant de leurs imaginaires que de leurs réalités, avec une drôlerie pleine de tendresse. Une promenade en enfance malicieuse et pertinente, à savourer en famille (dès 6 ans, 6 ans moins le quart).

Marie-Hélène Guérin

 

DEPUIS QUE JE SUIS NÉ
Spectacle de la Cie du Kaïros
Vu à l’Espace Cardin (Théâtre de la ville hors les murs), jusqu’au 26 février
Texte, mise en scène & musique David Lescot
Scénographie Alwyne de Dardel / conception sonore, électronique Anthony Capelli / costumes Olga Karpinsky / perruques Catherine Bloquère / lumières Paul Beaureilles / collaborateur artistique Romain Pignoux
Avec en alternance Louise Guillaume, Mirabelle Kalfon
Photos © JM Lobbé

Texte édité chez Actes Sud Papier Heyoka en janvier 2022. David Lescot est artiste associé au Théâtre de la Ville Paris

David Lescot en parle ici :

On n’est pas là pour disparaître

Au Théâtre 14, en ce moment, brille une pépite, précieuse, aux froids et doux reflets de nacre : On n’est pas là pour disparaître. Un spectacle puissant qui s’insinue dans l’esprit et y creuse un chemin profond, porté par l’insaisissable et saisissant Yuming Hey.

On démarre sur une fausse piste, comme un polar. En fond de scène, sur un vaste tulle blanc, se projettent en phrases incisives le déroulé de ce qui semble un fait divers, une date, des coups de couteau, une tentative de meurtre, une victime, un coupable ? L’interrogatoire policier dérive et nous entraîne ailleurs, vers d’autres interrogations.
 

 

« À l’asile où il est placé, monsieur T. attend, ou plutôt il ne sait pas qu’il attend. »

Monsieur T. est atteint de la maladie d’Alzheimer. Monsieur T. est dépossédé de lui-même, de son intériorité, de son futur, de son passé par la maladie de A.
De son présent même. De ses mots, de ses liens.
Aux phrases nettes, lettres blanches sur fond noir, qui nous apportait faits et informations sur le crime, sur la maladie, succède un étrange et beau paysage vidéo (création Justine Emard), évoquant de l’imagerie médicale aussi bien que des territoires mouvants et rhizomiques, où l’on sent qu’il est facile et risqué de s’égarer. Nous entrons dans l’espace mental de monsieur T., dans les méandres du cerveau altéré et de la vie brouillée de monsieur T.
 

 
Noir. Lumière. Apparaît Yuming Hey qui se fait narrateur, enquêteur, monsieur T., la femme de monsieur T, le corps médical.
Débit de mitraillette, murmure fébrile, cheveux ras, la silhouette comme son jeu : fine et souple.
Comme il faisait vivre à l’intérieur de sa chair et de sa voix les multiples strates d’être d’Herculine Barbin (m.e.s. C. Marnas), il se fait porte-parole, porte-sens, porte-sensation des un•e•s et des autres protagonistes avec la même justesse, la même acuité. De Monsieur T. il se laisse traverser par la logorrhée entre folle lucidité et déroute éperdue ; à madame T., broyée et solide, il donne une concentration toute en retenue ; aux autres personnages il prête la bonne distance.

Pieds ancrés au sol, il a le corps statique mais mobile – voix, expressions, tension du corps, rythmes, regard, tout se meut et s’ajuste au gré des personnages. La métamorphose est minimale mais saisissante.
Yuming Hey a une maîtrise remarquable de son art, sa virtuosité de chaque instant jamais ne passant devant la finesse et la sensibilité de son incarnation.
Il se fait ombres et lumières, poursuivant de son jeu délicat la belle qualité d’absence de jugement qu’on trouve dans le texte.

« Vous ne pouvez pas savoir ce que c’est,
de ne pas pouvoir nommer les choses »

Dans la mise en scène limpide et tendue de Mathieu Touzé, tout concourt à densifier la représentation. La création lumière rigoureuse de Renaud Lagier et Loris Lallouette, atmosphère blanche, crue, d’hôpital, est troublée de projections vidéos très évocatrices, alternant séquences de chiffres, lettres, mots, pendant les voix off, ou ombres fluctuantes, comme des lumières sous des branchages, pendant les monologues ou les soliloques des personnages. Quelques notes de guitare, sèches, sourdes, comme trois coups de théâtre, comme des battements de cœur, happaient le spectateur dès l’ouverture du spectacle. Rebecca Meyer accompagnera en direct ce voyage d’une guitare électrique hypnotique, rôdant en sourdine ou égrenant des mélopées discrètement répétitives.
Rien ne surligne, ne paraphrase, tout est écho, caisse de résonance, amplificateur.

Il y a de la violence dans ce texte, dans les profondeurs de l’égarement de monsieur T, dans le désordre qu’il crée autour de lui. Pourtant, échappant salutairement à tout pathos, l’adaptation du texte de la passionnante autrice Olivia Rosenthal par Mathieu Rouzé laisse place à un contrepoint piquant, porté par la voix (off) ample et presque rieuse de Marina Hands, qui s’amuse de la liste des maladies portant le nom d’un médecin, ou propose d’un ton badin de petits exercices cruels… « Imaginez que vous ne puissiez pas ne pas oublier une personne de votre entourage. Qui oublieriez-vous ? »

« Il m’oublie.
Je me demande s’il peut se servir de la maladie pour avoir une vie neuve,
avec des moyens limités, certes, mais une vie légère », dit madame T.

On n’est pas là pour disparaître nous plonge dans les interstices entre ce qui reste ancré et ce qui s’enfuit. La maladie n’est pas une fin, la maladie est un mouvement. Monsieur T. a des peurs et des envies. Monsieur T. a en lui de la mort, et de la vie.
« On n’est pas là pour disparaître », rugit monsieur T. Non, vraiment, on n’est pas là pour disparaître. Et c’est dans un mouvement de vie que ce spectacle poignant et lumineux nous entraîne.

Marie-Hélène Guérin

 

ON N’EST PAS LÀ POUR DISPARAÎTRE
Au Théâtre 14, jusqu’au 18 février
Un spectacle du Collectif Rêve concret
D’après le roman d’Olivia Rosenthal
Mise en scène et adaptation Mathieu Touzé
Avec Yuming Hey
Musique live Rebecca Meyer
Et avec la voix de Marina Hands, de la Comédie-Française

Mathieu Touzé parle de la création du spectacle :

Je suis un lac gelé : emmener les enfants rêver

Les toujours vivaces et ouverts Plateaux sauvages accueillent pour la première fois un spectacle destiné au très jeune public. Laëtitia Guédon et Mathieu Roy avaient envie de porter à la scène un spectacle de texte, forme encore peu développée pour ce public dès 3 ans. Ils ont fait appel à Sophie Merceron : Matthieu Roy avait déjà travaillé sur un de ses textes Manger un phoque (lors de la Brigade de lecture de la Maison Casarès en 2020) et « avait été profondément ému par son univers à la lisière du fantastique et de la réalité…»

Au centre, une malle couverte d’une couverture en patchwork, au ciel des grands oiseaux de bric et de broc, un peu brinquebalants.
La malle se fait lit, sur lequel Göshka, 5 ans, dort, lové autour de son violon… le lit et son dormeur se mettent à glisser, glisser, s’échapper, jusqu’à un lac gelé… Parents et enfants aussi sont installés sur la glace de ce lac, en cercles concentriques faisant nid autour de la scène nue.
 

Dans la chambre de Göshka, dans la tête de Göshka, il y a des oiseaux, qu’il sait nommer, et qu’il brise pourtant, parfois.
Göshka casse ses jouets, cache des spaghettis sous son oreiller, aime l’odeur de sa maman, et celle d’Olga qui sent le yaourt à l’abricot. Göshka aime danser, enrage contre sa mère qui le traite comme un enfant et une fois même il l’a mordu, pour lui apprendre. Göshka connaît le nom des oiseaux migrateurs.
Göshka a de la colère au cœur car il voudrait que le printemps arrive. Parce qu’avec le printemps, reviennent les oiseaux migrateurs. Parce que son père est un oiseau parti avec l’hiver et qu’il s’inquiète qu’il ne revienne pas avec le printemps…
Göshka n’est pas triste, paraît-il. Göshka ne pleure jamais, dit-il.

Göshka a un ami, Anatole le violon alto, qui sait lui murmurer quelques paroles réconfortantes, ou traduire ses tempêtes intérieures. Sous le lac gelé sur lequel glisse le lit, dort un garçon-glaçon, un petit fantôme tombé là il y a mille ans, il s’appelle Milan-sous-la-glace, et s’ennuie, s’ennuie… Mille ans c’est long, et rencontrer enfin un ami, c’est bon ! Milan le fantôme reste invisible, sa voix (voix off facétieuse et tendre de Théophile Sclavis), se déplace autour des spectateurs (espaces sonores habiles de Grégoire Leymarie), titille son nouvel ami Göshka, invente avec lui des jeux et des joutes – on joue à « de quoi tu es le roi », à « ce qui te réchauffe l’intérieur », pour s’amuser et pour s’explorer.
 

Sophie Merceron a composé une jolie et farouche partition, n’oubliant pas que les enfants ont de la légèreté et de la sauvagerie, qu’ils ont le goût du jeu autant que d’intenses profondeurs. Et qu’ils savent inventer le monde. Mathieu Roy a construit un espace simple, chaleureux, propice aux déambulations physiques et mentales.

C’est Iris Parizot qui est Göshka. Alex Costantino l’a vêtue de frusques poétiquement rapiécées, à la façon du kintsugi, cet art japonais de la réparation qui ne dissimule pas les cassures, plaies et bosses mais les montre et les embellit – comme Sophie Merceron le fait des failles et brisures de son petit héros…
Iris Parizot a une petite bouille enfantine, un regard pétillant, l’élocution limpide. C’est avec son violon alto qu’elle a l’expressivité la plus naturelle, la plus spontanée, peut-être à l’image de Göshka, qui se sert du langage de la musique pour dire les paroles les plus intimes, ses tourments et ses émotions.
 

Avec une grande délicatesse, sans aucune mièvrerie, faisant confiance à la puissance de l’imagination des enfants, à la richesse de leur intériorité, à l’évidence de leur empathie, ces artistes emmènent Göshka et ses spectateurs dans un onirique et apaisant voyage initiatique. Il sera doux et âpre, on y découvre la tristesse pour mieux retrouver la joie, on y explore le manque pour mieux célébrer les retrouvailles – car, n’ayez crainte, on entendra chanter la glace, lorsque le printemps reviendra !
Les plus petits, emportés dans cette bulle rêveuse et joueuse, à la durée parfaitement adaptée, restent captivés, et les plus grands, charmés par la finesse de ce spectacle gracieux.

Marie-Hélène Guérin

 

JE SUIS UN LAC GELÉ
Vu aux Plateaux sauvages
Un spectacle de la compagnie Veilleur©
Texte Sophie Merceron
Mise en scène et dispositif scénique Matthieu Roy
Avec Iris Parizot et la voix de Théophile Sclavis et Johanna Silbertsein
Collaboration artistique Johanna Silberstein
Costumes Alex Costantino
Espaces sonores Grégoire Leymarie
Régie générale Thomas Elsendoorn
Photos © Reynaud de Lage

À retrouver en séances scolaires ou tout public :
31 janvier et 1er février
 – Théâtre de Chelles – Festival Solo
6 au 10 mars – 
Glob Théâtre, Bordeaux
4 au 7 avril
 – Théâtre des Bergeries, Noisy-le-Sec
 

Songe à la douceur : shoot de bonheur

Dès son titre, le spectacle musical Songe à la douceur, adapté du roman jeunesse de Clémentine Beauvais et mis en scène par Justine Heynemann, nous fait la promesse d’un voyage vers un pays où rêver d’absolu et d’horizons enchantés. Ici, ce pays prend les contours de l’adolescence et c’est au rythme de chansons survitaminées, interprétées au clavier, à la batterie et à la guitare électrique, que l’histoire de Tatiana, Eugène, Olga et Lenski se dessine.

En narratrice – slash – commentatrice – slash – Madame Loyal – slash – main du destin, Rachel Arditi, toute en charme et facétie, mène la danse de ce ballet musical où, comme dans le poème de Baudelaire, il est question d’« aimer et de mourir », mais aussi de jeunesse, de commencement, de fuite, d’amitié, de perte et d’idéal. Traversé de références à la littérature, Songe à la douceur est avant tout une réinterprétation libre du roman Eugène Onéguine, de Pouchkine : à 14 ans, Tatiana tombe amoureuse du ténébreux et flegmatique Eugène, 17 ans. Dans un décor de grandes fleurs bleues et de carrés de pelouse surélevés, les temporalités se mélangent. A l’adolescence, Eugène rejette Tatiana. Dix ans plus tard, leurs chemins se recroisent et les dés de leur histoire amoureuse sont relancés.

Frais, vif, Songe à la douceur est un petit shoot de bonheur et de fantaisie, qu’infusent de belles lumières ouatées et des pluies de paillettes bleutées. La question de l’amour croise celle de l’absolu, sans jamais se départir d’un regard tendre et malicieux sur les personnages et l’histoire racontée, comme lors du récit de l’éveil sensuel de Tatiana : le torse d’Eugène entraperçu inopinément lors d’un pull relevé un peu trop vite et c’est toute la narration qui s’emballe, dans un jeu de ralenti et de commentaires troublés de Tatiana, sur la promesse contenue dans cette vision. Drôlerie et sensibilité s’entremêlent ainsi tout au long du spectacle, sans éluder pour autant les moments plus graves ; le récit des tourments ou des tragédies qui peuvent traverser des vies liées les unes aux autres. Les comédiens, qui se font tour à tour musiciens et chanteurs, nous embarquent du début à la fin du spectacle. Une parenthèse de douceur, donc, dans un pays qui nous ressemble.

Constance Trautsolt

SONGE À LA DOUCEUR
Au Théâtre Paris-Villette du 13 au 30 décembre 2022
D’après le roman de Clémentine Beauvais Songe à la douceur (éditions Sarbacane) / musique Manuel Peskine / livret Rachel Arditi, Clémentine Beauvais, Justine Heynemann / mise en scène Justine Heynemann / assistante à la mise en scène Stéphanie Froeliger / avec Manika Auxire ou Lucie Brunet, Rachel Arditi, Elisa Erka ou Charlotte Avias, Valérian Béhar-Bonnet, Manuel Peskine, Benjamin Siksou / scénographie Marie Hervé / costumes Madeleine Lhopitallier / lumières Aleth Depeyre / chorégraphie Alexandra Trovato / © Cindy Doutres
Recommandé à partir de 9 ans

« La chute des anges », et l’envol des êtres : magistrale leçon de ténèbres de Raphaëlle Boitel

Le rideau s’ouvre, le noir et le silence se font, soyeusement.
Une maigre forêt de perches armées d’un projecteur-œil encadre la scène, vaguement inquiétante dans sa sècheresse et ses angles, entités mécaniques et autonomes, épiantes et directives.

Des longs manteaux noirs tombent des cintres, des cintres tombent des cintres, des cintrés se glissent dans les manteaux, étranges marionnettes, cousines de celles de Philippe Genty – cet homme en fond de plateau, ces deux femmes sans doute, visage dissimulé sous un voile de cheveux, corps désarticulés, acrobates danseurs clowns désespérés. Trois drôles de petits humains, trois anges déchus, qui tentent d’apprivoiser la pesanteur.
Des mains cherchent leur tête, des corps cherchent leur axe, de êtres cherchent leur centre et leurs limites.
 
© Georges Ridel

Bientôt leurs compagnons d’infortune vont les rejoindre, arpentant le plateau en un mathématique mouvement perpétuel, Quad beckettien chaotique où comme par accident quelques pas se déploient en acrobaties, se prolongent en torsions de dos courbés jusqu’à l’impossible. Circassiens virtuoses ou non, les interprètes ont tous la même netteté dans le geste, et la même densité dans la présence.

Une ange aurait-elle la nostalgie des cieux, une humaine aurait-elle le souvenir d’une jeunesse plus lumineuse ? Une des anges se détache du chœur, tourne son visage plein d’appétits vers un soleil artificiel, lui adresse une mélopée chantante, un fouillis de mots, un esperanto d’espoir. C’est elle qui poussera le plus loin les tentatives d’échappée, les désirs d’envol.

Les noirs sont profonds comme les notes de contrebasse qui vibrent dans l’espace, ciselés de graphiques lumières dorées – presque des lumières de « théâtre noir », qui découpent de fines lames dans l’obscurité, de fines lames de réalité et de vie dans la poix des contraintes, dans l’ombre des assujettissements et des surveillances. La composition sonore d’Arthur Bison est de même dense, prenante, sophistiquée et organique, avec des grondements sourds de tempête et des vivacités de clairière après la pluie.

Les silhouettes dessinent des calligraphies, des ombres chinoises, creusent des tourbillons dans la fumée. Une femme plus âgée passe avec une opacité tranquille de vieux chaman. Un vertigineux numéro de mât chinois époustoufle et émeut, élévation et chute, élévation et chute, tragique destinée en réduction.
 
© Marina Levistskaya

Dans cette esthétique de fin du monde, il y a aussi de la cocasserie, une guerre des « chut » rigolarde, des moments de sourires au milieu des décombres : deux tubes métalliques arrachés à une des machines feront une paire d’ailes de fortune, sait-on jamais (spoil : ça ne suffira pas). L’image est drôle, et déchirante. Très drôle aussi, et très tendre, un « pas de deux » à quatre, deux des êtres tentant tant bien que mal d’en animer deux autres, tâtonnant, expérimentant, réinventant les gestes les plus simples…

Le danger peut rôder dans les objets, les perches se démantibulent, pourchassent, ordonnent, menacent – en contrepoint un majestueux gramophone offre sa beauté incongrue et une occasion de bouffonnerie légère, un rail suspendu s’envole au-dessus des spectateurs avec la souplesse et la joie des balançoires de l’enfance.

Ce monde de métal glacé et oppressant, univers sombre troué de somptueuses mordorures (magnifique scénographie et création lumières de Tristan Baudoin), Raphaëlle Boitel le peuple d’êtres faits de servitude et de pesanteur, mais surtout de curiosité et d’empathie, qui vont trouver, ensemble, un chemin vers la liberté.

Danse contemporaine et équilibrisme, contorsion et hip-hop, prouesses techniques et clowneries délicates, mât chinois et métaphysique, on ne distingue plus où une discipline s’exprime, où l’autre prend le pas, tant Raphaëlle Boitel les pétrit, les étire et mêle pour en faire le vocabulaire et la grammaire de son propre langage, extrêmement maîtrisé, poétique, gracieux, in-quiet et tendre.
« Dans la chute, il y a toujours la question de la manière dont on s’en relève. » précise Raphaëlle Boitel à La Terrasse : elle donne une beauté hypnotisante aux deux, à la chute et à la manière dont on s’en relève.
C’est onirique, envoûtant, et bienfaisant.

Marie-Hélène Guérin

 

© Sophian Ridel

LA CHUTE DES ANGES
Un spectacle de la Cie L’Oublié(e) – Raphaëlle Boitel
vu au Théâtre du Rond-Point, Paris
Mise en scène et chorégraphie Raphaëlle Boitel
Collaboration artistique, scénographie, lumière Tristan Baudoin | Musique originale, régie son et lumière Arthur Bison | Costumes Lilou Hérin | Accroches, machinerie, complice à la scénographie Nicolas Lourdelle
Interprètes Alba Faivre ou Marie Tribouilloy, Clara Henry, Loïc Leviel, Emily Zuckerman, Lilou Hérin ou Sonia Laroze, Tristan Baudoin, Nicolas Lourdelle

DATES DE TOURNÉE 2022-2023
• Actuellement et jusqu’au 31 décembre 2022 I Théâtre du Rond-Point, Paris (75)
• 28 février 2023 I Théâtre Equilibre-Nuithonie, Fribourg (17)
• 3 et 4 mars 2023 I Théâtre municipal de Grenoble (38)
• 7 mars 2023 I Espace Albert Camus, Bron (73)
• 10 et 11 mars 2023 I Le Manège, Maubeuge (59)
• 14 et 15 mars 2023 I Opéra de Massy (91)
 

Donnez-moi un coupable au hasard : « on va s’en tenir aux faits »

Traiter de la domination masculine sans avoir l’air d’une harpie féministe pénible qui exagère et nous fatigue avec ses propos est exactement ce que Gaëlle Lebert réussit à faire dans Donnez-moi un coupable au hasard.

La pièce s’ouvre sur une citation de Simone de Beauvoir : « Le corps n’est pas une chose, il est une situation : c’est notre prise sur le monde et l’esquisse de nos projets ». Gaëlle Lebert va nous montrer pendant 1 heure 40 de quelle manière notre corps est une situation.

Dès le début, elle nous explique ce qu’est le pouvoir : « La place que j’occupe ici sur scène me donne sur vous tous un ascendant… Je pourrais tout aussi bien me taire… Vous auriez beau vous impatienter sur votre siège, … il vous faudrait un certain courage pour prendre la décision de quitter la salle. Alors vous vous tenez cois, bridés par la paresse, la gêne, les conventions sociales. Et je peux deviner dans le silence épais si vous croirez ou non à ma version des faits. ». Mais les places de pouvoir sont la plupart du temps tenues par les hommes et elle nous montrera rapidement le pouvoir en action dans le monde du travail, dans les arts, dans les transports en commun, au cœur des foyers, dans l’architecture et bien sûr, elle mettra en scène la domination de l’argent et la domestication quotidienne des femmes dans leur foyer, car c’est acquis que les femmes doivent se charger des tâches domestiques ou encore, elle nous montrera l’impunité des créateurs ou l’annihilation de celles qui ne comptent pas, comme les femmes de ménage.

Même si elle nous raconte une histoire, si elle nous raconte plusieurs histoires à travers des fragments de vie, à travers des corps en situation, qui forment un tout très cohérent, Gaëlle Lebert s’appuie avant tout sur des faits et sur des chiffres pour constater la violence de la domination masculine : « 155.000 enfants en France victimes de viol ou de tentative de viol. 2 enfants par classe. 3 millions de personnes incestées en France ».

La situation des corps sur scène est la suivante : cinq comédiens, la plupart du temps assis, se retrouvent pour la lecture d’une pièce autour d’une table, sur le thème de la domination masculine. C’est déjà la pièce dans la pièce, puisqu’en tant que spectatrice ou auditrice, ce jour-là, j’assistais à une des toutes premières lectures de la pièce à la SACD, d’un texte sur la domination masculine.

Tout au long du texte et ce, dès le début, Gaëlle Lebert s’amuse à superposer les strates temporelles et les strates de situations : un coup on est à la lecture de la pièce que des comédiens jouant des comédiens lisant une pièce jouent sur scène, un coup, on est dans le texte, dans les situations racontées, les scènes montrées, un coup on est hors-champs, avec la vision de la metteuse en scène comme des arrêts sur images ou des intercessions ou encore des conclusions, des constats de situations. Tout est poupées russes donc, emboîtements, un comédien qui joue un comédien est soudain déstabilisé : « Mais non. Je n’ai pas violé. Pas moi. Tu rigoles ou quoi ? Une fois seulement c’est vrai, j’ai insisté. Une toute petite fois. Un tout petit peu. Je ne dirai pas que j’ai violé, pas vraiment. Tu déconnes ou quoi. Je dirai que j’ai été… convaincant » Les rôles, les assentiments, les habitudes, tout est remis en question ici. Les comédiens qui ne veulent pas endosser les rôles de salauds trop salauds. La limite du jeu et de l’empathie nous est également montrée.

C’est d’abord la scène de la rencontre du jugement des hommes sur les femmes ou plutôt sur les jeunes femmes, sur celles qui sont encore innocentes, qui ne savent rien du pouvoir et de ce que leur corps renvoie aux hommes. Ce serait comme une scène primitive des relations entre les hommes et les femmes « 1 verre = une discussion. Deux verres c’est le bisou avec la langue. Trois verres, c’est un rencard pour la semaine suivante. Quatre verres, c’est le parking. Si tu choisis le parking t’as encore le choix entre la pipe et la pénétration, mais je te déconseille vivement la pénétration le premier soir : tu fais une croix sur ta réputation et sur une relation stable. Si tu choisis la sodomie, tu finis sur le trottoir le mois suivant ». Avec encore des superpositions temporelles dans les dialogues : « Albertine : On ne dit plus « Mademoiselle » depuis la circulaire de Matignon de 2012. Etienne : On est en 1993 ». Et à travers toutes ces superpositions du temps, Gaëlle Lebert nous montre comme les temps ont changé, comme c’est possible de faire changer les choses, les regards et les comportements, comme la loi oblige les peuples a changé leur mentalité, car malheureusement, on en n’est pas encore a changé les comportements, a éradiqué le viol.

Elle casse les clichés sur le viol, avec une scène qui nous amènerait à penser qu’un viol va avoir lieu, et non, ce n’est pas ce qui arrive.

Elle fait se mélanger les places, les rôles, les réalités en jouant avec le texte et avec ses comédiens.

Claire Chastel

On pourrait se dire que tout ça confine à la caricature, que c’est trop facile d’accumuler les scènes de violence pour accuser les hommes, mais Gaëlle Lebert a prévu cet écueil et elle invente le rôle de Teddy, celui qui constate que les femmes peuvent aussi se laisser dominer, qu’elles peuvent jouer le jeu de la domination masculine, qu’elles peuvent prendre le parti des hommes. C’est ce que, par exemple, nous montre Alice Ferney dans La Conversation amoureuse ou encore la psychanalyste Jacqueline Schaeffer dans Le Refus du féminin. Mais que les choses soient claires, Gaëlle Lebert est à l’opposé de ce parti pris, elle sait bien ce que peuvent les corps, elle sait bien que les hommes sont physiquement plus forts que les femmes et qu’en cas de confrontation physique, elles n’auront jamais le dernier mot. Teddy a le rôle de celui qui se dégage des partis pris binaires et qui est dans d’autres problématiques et c’est celui qui amènera la morale de l’histoire.

Les « affaires » d’abus et de viols sont évoquées, à commencer par l’affaire Gabriel Mazneff, protégé de presque tout temps par le germanopratin et le monde politique. La littérature est immorale alors on pourrait tout faire et tout se permettre. On peut se demander ce que cet individu sait pour avoir autant été mis hors d’atteinte, alors que c’est évident qu’enculer des gamines à peine pubères quand on a 65 ans, c’est intolérable.

La manière dont elle fait parfois l’impasse sur des dialogues qui auraient pu être écrits, mais qu’elle choisit de résumer, ce qui apporte encore un autre regard et une manière différente de raconter et d’envisager le temps : « Etienne : Il s’en est suivi une engueulade assez musclée. Au cours de cette engueulade, il a été évoqué, pêle-mêle : – La supériorité de Virginie Despentes sur tout autre auteur contemporain. – La nécessité pour la pérennité d’un Contrat Social de faire respecter La Loi. – Des chiffres trouvés sur Wikipédia… Teddy et Adèle ont soutenu qu’il s’agissait certainement d’une lutte des classes plus qu’une lutte des sexes dans cette affaire. Les autres ont hurlé que ça n’avait aucun rapport. – Puis sans aucune raison apparente, Verlaine a eu des mots blessants envers moi, je lui ai dit d’aller se faire foutre et de ne plus m’adresser la parole. – Suite à quoi Adèle a égrené une liste de noms de femmes artistes en hurlant que ces femmes étaient aussi puissantes que leurs collègues mâles. »

Quand arrive la scène à propos d’un vieux pervers envers les enfants, on n’est plus à se dire qu’il s’agit de féminisme, plus du tout. On est pris aux tripes. On est pris dans sa chair et on n’a pas du tout envie de rire de la situation.

Parce qu’il faut dire qu’on rit beaucoup de bout en bout malgré la gravité du thème. On rit beaucoup parce que Gaëlle Lebert manie avec virtuosité la langue française, ses nuances et qu’elle aime ses personnages quoi qu’ils soient, quoi qu’ils aient fait. De la même manière qu’elle aime ses comédiens qu’elle sert avec justesse, dans des répliques précises qui claquent et qui se moquent et que ses comédiens le lui rendent bien. Et de la même manière que son intention est d’être légère sur un thème grave et elle y parvient complètement. L’écriture de la pièce est très structurée, avec un titre à chaque scène, qui accompagne le spectateur et le cadre, avec mon titre préféré, le 5eme : « Mon Dieu, protégez-nous du meurtre, protégez-nous de la vengeance, et ne nous soumettez pas à la légitime tentation de l’émasculation »

Pierre Gramont

La morale de Gaëlle Lebert arrive par la voix de Pierre Gramont alias Teddy : « J’ai fait ce que j’ai pu. Je l’ai accompagnée au bout du couloir, en lui murmurant tout bas que le geste auquel elle pensait serait irréversible, qu’il y avait des lois pour punir ça, que le pardon était plus fort que la vengeance… Si les artistes ne défendent plus l’humanité des monstres, alors qui le fera ? ». Je ne suis pas persuadée que le pardon soit plus fort que la vengeance et peut-être que la prochaine pièce de Gaëlle Lebert pourrait porter sur ce thème qui me semble tout trouvé et qui pourra ébranler sa morale. Cependant, à ce moment-là de l’écoute du texte, quelque chose en moi a également été ébranlé, je me suis reconnue dans le monstre, peut-être parce que j’ai souvent été forcée et que victime et bourreau deviennent tour à tour des monstres.

La dernière scène fait basculer la pièce dans le burlesque et le théâtre sacré et c’est l’humour, la folie et la cruauté qui semblent l’emporter alors, comme pour contrebalancer la morale émise par la bouche de Teddy et nous montrer une dernière fois, qu’on n’en a pas fini avec les archaïsmes.

J’espère que cet article servira la compagnie Vagu’Only/Gaëlle Lebert et que Donnez-moi un coupable au hasard aura de beaux jours devant lui. Je l’espère d’autant plus, que par ces quelques mots en faveur de ce spectacle, ce sont mes derniers mots en tant que commentatrice de spectacles vivants pour le blog Pianopanier. Et j’espère ne pas avoir été trop laborieuse, car ce qui m’a dominée à l’écoute de Donnez-moi un coupable au hasard, ce matin-là, à la SACD, c’est une émotion vive et partagée.

Isabelle Buisson,
Les Ateliers d’Ecriture à la Ligne

DONNEZ-MOI UN COUPABLE AU HASARD
Une pièce de Gaëlle Lebert, vue le 24 novembre en lecture à la SACD
Écriture et mise en scène Gaëlle Lebert
Assistanat et collaboration artistique Rama Grinberg
Avec Gwendal Anglade, Claire Chastel, Pierre Grammont, Rama Grinberg, Bruno Paviot
Images et photos Yuta Arima | Création vidéo Jean-Christophe Aubert | Musique Bruno Fleutelot | Son Jean-Louis Bardeau | Lumières Bruno Brinas | Scénographie Blandine Vieillot

Deux amis : Rambert, Berling, Nordey, des hommes et leurs amours

En fond de scène du vaste plateau vide du Rond-Point, tout un bric-à-brac de réserve de théâtre, tables – de bois, carton, plastique, tabourets et chaises, racks orange supportant câbles, casques de moto, « gamelles », bidons, seaux, plots…
C’est un beau cadeau, déjà, cette image, c’est beau de voir une cage de scène à nu, et sa peau de peinture noire éraflée, comme un bœuf écorché, tuyauterie et abattis à vue – rails d’accroche, numéros des cintres peints sur une traverse, échelles, armoires électriques…

Et c’est ça, le sujet, d’une certaine manière : le théâtre, nu, et les deux hommes, en costumes de ville, qui vont y vivre, 1h30 durant.

Pascal Rambert, qu’on suit depuis des années, dont on a aimé Actrice, Argument, Sœurs, etc, a écrit Deux amis pour Stanislas Nordey et Charles Berling, puisant dans leur complicité commune (ils ont tous deux déjà joué des textes de Rambert) et dans leur singularité la matière de leurs personnages.
Deux amis, si « amis » signifie « amants amoureux partenaires de création », signifie « des décennies de passion partagée ». Parce qu’ici on parlera de théâtre et d’amour, les deux grandes affaires de Pascal Rambert.

« Deux chaises, une table et un bâton »

Stan et Charles veulent re-monter les 4 Molières de Vitez. Comme Vitez qui l’avait monté en 1978, en imaginant comme Molière avait pu le monter : avec une table, deux chaises et un bâton.
« Molière fait tout avec 1 table, 2 chaises et 1 bâton, Vitez l’a refait, ça me semble pas insurmontable qu’on refasse pareil. […] On a une table en plastique, on dit que c’est une table en bois, et tout le monde y croit. Là, je suis au théâtre, là, je fais mon métier », proclame Stan.
On se dispute, on cherche, on tâtonne, on scénographie, on construit, on déconstruit, on épilogue, on work-in-progress, la langue est très orale, spontanée, incisive et extrêmement drôle. Rambert qui a le goût du tragique a aussi un humour alerte.

Cet air de naturel, cet air de vie comme s’inventant devant nous, se rompt à quelques reprises, pour des adresses au public d’une simplicité et d’une théâtralité folles, en ces longs monologues hypnotiques caractéristiques de l’écriture de Rambert.
L’un figé dans son temps intérieur, l’autre s’immisçant dans cet interstice de l’action (« Dans les textes de théâtre, il est parfois noté « un temps », et je me glisse dans ce temps », dit Stan), cette fraction de seconde entre deux respirations, pour déployer son regard sur son compagnon, et nous embarquer dans un voyage dans les eaux profondes de leurs amours.
Dans ces moments suspendus, ils parlent des silences de l’autre, et de théâtre, toujours. De son labeur, de sa machinerie et de sa magie – qui sont une seule et même chose, de ses aspérités, de ses frustrations, et de sa nécessité.

Deux scènes « jouées » offrent des mises en abyme des plus jubilatoires :
Lors de la première, Charles suggère d’intégrer à leur montage de Molière un extrait de Ma Nuit chez Maud (Rohmer, 1969), dans lequel jouait Vitez et apparaissait la mère de Stan. La lumière baisse sur le public, pour isoler un temps le plateau : texte en main, attablés, Charles va jouer Trintigant, dans le rôle de Jean-Louis, et Stan va jouer Vitez, dans le rôle de Vidal. Poupées russes, un acteur qui joue un personnage qui joue un acteur qui joue un personnage… Délicieux moment de jeu dans le jeu ! On y sent tout à la fois l’amusement et la tendresse de l’auteur pour ce cinéma pour le moins… daté…
Ensuite, une mise en situation de la scène entre Orgon et Elmire (dans Tartuffe), virant à la déclaration d’amour pantalons aux genoux, pudiquement indécente. C’est touchant de crudité banale.

« En fait seulement la peau »

Puis cinq petits mots sur un écran de portable, lus par mégarde : « En fait seulement la peau ».
En fait ? seulement ? la peau ? ta peau ?
La scène de jalousie va bientôt se gonfler, s’envenimer, devient une action en elle-même : Rambert, qui croit au pouvoir des mots, active la fonction performative du langage, où ainsi le danger naît parce qu’on l’énonce. Charles va gorger chaque mot de venin et en noyer Stan. C’est Le Début de l’A (dont on retrouve la diagonale tranchante, coupant le plateau en deux comme l’histoire est coupée en deux) et La Clôture de l’amour (deux remarquables « Rambert » des années 2005-2010) compactés en un quart d’heure, les chairs et les esprits complices et aimant tournant à l’aigre pour une sonnerie et cinq mots sibyllins – cinq petits mots anodins, dont le curieux agencement fait cinq petites bombes, qui semblent prêtes à fragmenter les décennies et l’amour.

Mais la pièce opère un nouveau revirement, on zigzaguait de réalisme en absurde, de comédie en théorie, pour finalement prendre un tournant brutal vers quelque chose de plus ténébreux. Deux hommes gorgés de sève, d’envie et de vie nous accueillaient, deux hommes pathétiques, dérisoires et poignants nous quittent. Il y a de la beauté dans la flamboyance comme dans le déclin. Il faut du métier, du cran et du coeur pour se dévoiler autant.
Pour porter cette pièce-puzzle, tonique et exigeante, dont il faut accepter parfois l’inconfort (mais le confort n’est pas toujours une vertu), Stanislas Nordey et Charles Berling, d’une belle plasticité, se prêtent à tous les registres avec le même engagement, la même justesse. Ces deux grands comédiens, mobiles, joueurs, sont impeccables de bout en bout, denses, présents et d’une immense générosité.
Un délectable et bouillonnant hommage à la puissance des sentiments, des mots et du théâtre.

Marie-Hélène Guérin

 

DEUX AMIS
Au Théâtre du Rond-Point jusqu’au 3 décembre 2022
Texte et mise en scène Pascal Rambert
Avec Charles Berling, Stanislas Nordey
Lumières Yves Godin | Costumes Anaïs Romand
Le décor du spectacle est composé d’appareils électroménagers provenant du réseau associatif Envie, spécialisé dans l’insertion et la réparation d’équipements électriques et électroniques depuis 1984.
Production : Structure Production, Coproduction Châteauvallon – Liberté – Scène Nationale, TNS – Théâtre National de Strasbourg, Théâtre des Bouffes du Nord
Texte publié aux éditions Les Solitaires intempestifs.
Photos Giovanni Cittadini Cesi

Racine carrée du verbe être, Wajdi Mouawad à l’heure des choix

Quelle aurait pu être ma vie ? À quel moment, face à quelle décision ai-je choisi d’emprunter un chemin plutôt qu’un autre et vers où ces sentiers m’auraient-ils mené ? L’imagination s’emballe et les scénarios se multiplient. À ces questions existentielles, Wajdi Mouawad et ses comédiens décident d’apporter leurs réponses. Comme point de départ, souvent pour le dramaturge libano-québecois, sa propre vie, son enfance au Liban et ses souvenirs. Ce déracinement et l’exil qui sous-tendent et nourrissent chacun de ses textes et mises en scène. Wajdi Mouawad nous propose cette fois de suivre le parcours de vie de Talyani Waqar Malik ou plutôt les parcours de vie qu’il aurait pu emprunter. Face à l’infini des possibilités et des probabilités, quelles conséquences peut avoir une simple décision, en apparence anodine, comme celle de prendre un avion pour Paris au lieu de Rome. Mais lorsque cette décision est prise par un homme qui fait le choix de quitter sa terre natale, le Liban en l’occurrence, pour fuir l’horreur de la guerre et offrir un nouvel avenir à sa famille, celle-ci peut être lourde de conséquences. En toile de fond, l’actualité libanaise et en particulier l’explosion du port le 4 août 2020, boîte de Pandore des malheurs d’un peuple qui rouvre la voie de l’exil et des adieux, des familles déchirées et des trajectoires brisées.

Sur scène, la vie devient une matière malléable. L’auteur se fait sculpteur d’argile, modelant et remodelant son sujet à l’infini pour lui donner une forme puis une autre. À la manière d’un tisserand, il mêle et entremêle les fils pour nous conter les destins croisés d’un homme ballotté par les événements. Mathématicien, il développe son propre algorithme qui se nourrit de la vie elle-même et de ses soubresauts.

Racine carrée du verbe être est une démonstration sensible de l’avenir d’un homme. De l’infiniment petit à l’infiniment grand, il touche au cœur profond des individus, à la douleur, à l’amour et aux sentiments les plus forts. Mathématiques, philosophie et théâtre se complètent pour interroger et explorer la construction d’une vie humaine.

À travers la destinée de Talyani Waqar Malik, tantôt chirurgien italien de renom libidineux, artiste québécois en crise existentielle ou chauffeur de taxi français humaniste, Wajdi Mouawad nous parle de lui, de son parcours d’exilé, de la capacité de ses compatriotes à reconstruire leur vie ailleurs et à se réinventer dans d’autres lieux, d’autres cultures, d’autres imaginaires.

Six heures durant, plusieurs vies parallèles se superposent sur scène en écho. Trois comédiens interprètent les rôles de cet homme exilé à la croisée des chemins. Face à eux, une dizaine de personnages, toujours les mêmes. Le père, la sœur, le frère, les enfants, déchirés entre les scénarios, courant sans cesse d’un dialogue à un autre. Cette performance d’acteur, la bascule incessante entre des univers parallèles, renforce le sentiment de vertige. Ce n’est pas une pièce mais plusieurs qui se jouent devant nous, s’entrecroisent et se mêlent, se resserrent jusqu’à donner le tournis aux spectateurs. Les effets de rythme avec lequel s’amuse l’auteur et metteur en scène aiguisent l’attention et nous entraînent jusqu’à la fin de cette grande épopée intime et philosophique. Sans jamais s’éloigner de son fil rouge, tendu de bout en bout entre un enfant et un vieillard, projection de lui-même, Wajdi Mouawad dessine et remplit le vide, noircit la page blanche et déclame le grand récit d’un homme et de son destin.

Ce duo touchant de l’enfant et du grand-père, narrateurs doubles, que l’on peut lire à différents niveaux, entre introspection et transmission, rappelle l’heure du conte. Lorsque deux générations se retrouvent pour se raconter des histoires, histoires de famille, de générations et d’héritage. Autour d’eux, toute une galerie de personnages se réunit formant la grande famille, traînant ses joies, ses peines, ses peurs et ses traumatismes, dans l’esprit du repas de Festen. À la manière de Schéhérazade, Wajdi Mouawad démultiplie le récit, explorant chaque recoin d’un labyrinthe.

On retrouve la langue du dramaturge, sa dureté, sa clarté et sa frontalité mais aussi sa précision. Les échanges sont de l’ordre de la démonstration, point de rencontre entre le récit et l’exposé. Les acteurs participent à une joute, ils s’adressent les uns aux autres avec fermeté et assurance, dévoilant leurs fragilités, balançant leurs questionnements. C’est une langue qui explose, qui s’entrechoque et qui vise juste, laissant toujours la place in fine à l’émotion. À l’image du brillant monologue de la professeure de mathématiques, interprétée par une merveilleuse comédienne, Julie Julien, qui, à partir de théorèmes et concepts abstraits propose une démonstration de l’amour bouleversante.

Cette grande fresque place les personnages et le public à l’heure des choix, des points de bascule et de la confrontation. Wajdi Mouawad ne laisse aucun échappatoire. Il nous souhaite bonne route et lève son verre à l’humanité et à la vie. Un grand spectacle.

Alban Wal de Tarlé

 


 

 
Texte et mise en scène Wajdi Mouawad
Au Théâtre de la Colline du 8 octobre au 30 décembre 2022
(durée 6h incluant 2 entractes)
Texte et mise en scène Wajdi Mouawad
Avec Madalina Constantin, Jade Fortineau, Jérémie Galiana, Julie Julien, Jérôme Kircher, Norah Krief, Maxime Le Gac Olanié, Wajdi Mouawad, Richard Thériault, Raphael Weinstock
et Maïté Bufala, Delphine Gilquin, Anna Sanchez, Merwane Tajouiti de la Jeune troupe de La Colline
et Adam Boukhadda, Colin Jolivet, Meaulnes Lacoste, Théodore Levesque, Balthazar Mas-Baglione, Ulysse Mouawad, Adrien Raynal, Noham Touhtouh
et les voix de Juliette Bayi, Maïté Bufala, Julien Gaillard, Jackie Ido, Valérie Nègre
Assistanat à la mise en scène Cyril Anrep et Valérie Nègre
Dramaturgie Stéphanie Jasmin
Photos © Simon Gosselin

Herculine Barbin, Archéologie d’une révolution : la grâce des demi-teintes

Il y a 150 ans ou presque, un médecin parisien, appelé pour constater un suicide, découvre dans une triste chambre du Quartier Latin le corps sans vie d’Abel Barbin. Le corps sans vie, une lettre adressée à sa mère, et un manuscrit.
Quelques années plus tard, il confie ces Souvenirs à un confrère, Ambroise Tardieu, qui en publie en 1874 de larges extraits dans Question médico-légale de l’identité dans ses rapports avec les vices de conformation des organes sexuels. Un siècle plus tard, Michel Foucault redécouvre ces mémoires, les ré-anime et les ramène à la surface de cette fin de XXe.
Dominique Valadié, en 1985, les portera à la scène, sous la houlette de Françon. Au début des années 90, j’en ai vu une adaptation par Brigitte Foray, dans le beau théâtre à l’italienne de Chambéry. C’est Laura Benson qui incarnait Herculine/Abel. J’ai le souvenir d’un spectacle saisissant, sombre, sec et tendu.

En ouverture du texte des Souvenirs, Ambroise Tardieu note : « Les combats et les agitations auxquels a été en proie cet être infortuné, il les a dépeintes lui-même dans des pages qu’aucune fiction romanesque ne surpasse en intérêt. Il est difficile de lire une histoire plus navrante, racontée avec un accent plus vrai, et alors même que son récit ne porterait pas en lui une vérité saisissante, nous avons, dans des pièces authentiques et officielles que j’y joindrai, la preuve qu’il est de la plus parfaite exactitude. »
 

 
C’est le corps sans vie d’Abel Barbin qu’on a trouvé et autopsié. Mais c’est Herculine qu’elle était née, grandie avec le surnom affectueux d’Alexina, et c’est Camille qui, âgé•e de 25 ans, rédige ses souvenirs.
C’est jeune, 25 ans, pour écrire ses mémoires. C’est jeune mais iel a déjà traversé le miroir et vécu plusieurs vies. C’est jeune, iel le sait, mais se sait aussi dans l’urgence. Je note « iel », le pronom n’existait pas il y a 180 ans, est-ce qu’il-elle l’aurait utilisé, on ne peut que supposer. Iel accorde les adjectifs tantôt au féminin, tantôt au masculin – « je suis née », « j’ai souffert, seul ! », « on me voyait comme son amie, alors que j’étais son amant » ; et s’est choisi un prénom de narration épicène, comme une réconciliation.

Catherine Marnas nous fait entrer avec une grande douceur, et beaucoup de délicatesse dans cette vie tourmentée.

En fond de scène, un écran alanguit des ombres de dunes, comme une échographie, une macrographie, un paysage indéchiffrable, lent et vaguement familier.
Un homme vêtu de noir, une bribe de plancher, des fantômes de lits, une bassine d’émail, des bruissements d’eau.
Bientôt l’étrange paysage ondulant va laisser place à des images patinées, nous projetant dans un autre rythme, un autre temps, d’autres lieux. Architectures, cour d’un pensionnat, enfants jouant, cornettes de religieuses et robes de demoiselles, arbres et voûtes, noir et blanc, sépia ; frissonnent dans l’air quelques notes presque liturgiques. Il y a quelque chose de rêveur, une mélancolie tranquille.
 

 
Née en 1838, Herculine Barbin a été assigné.e femme, par négligence, ignorance, inconscience. Un médecin consulté en raison de douleurs à l’aine, causées par un testicule non descendu, stupéfait, l’enfer est pavé de bonnes intentions, a voulu réparer l’erreur par une autre erreur, faisant basculer d’Herculine en Abel, de jeune fille institutrice de 20 ans, aux traits un peu durs, aux joues couvertes d’un léger duvet, amoureuse et amante de la belle Sara, institutrice comme elle au pensionnat d’Archiac, confrontée, comme il se doit, aux abus de pouvoir des inspecteurs de l’Académie, en un jeune homme doté d’une voix menue, « armé de [sa] seule faiblesse et de [sa] faible expérience des choses ».

L’homme en noir va rompre sa solitude et faire place à Herculine. Elle était étendue, silencieuse et immobile dans un lit de blanc vêtu. Dans ce dévoilement, il y a beaucoup de douceur et de tendresse. La levée d’une absence, les retrouvailles avec l’enfance solitaire et calme.

L’homme en noir, c’est Nicolas Martel, masculinité flexible, gestuelle précise et précieuse, peut-être une rémanence de Michel Foucault, exhumant à nos yeux Herculine/Abel et ses souvenirs comme le philosophe a exhumé le texte des archives où il dormait. Il fera du drap qui couvrait Herculine un drapé antique, une robe élégante, la vêtira, dévêtira, lui passera son costume d’homme, accompagnant toutes ses métamorphoses de la chorégraphie légère de ses mains attentionnées. Il apporte de la malice et de la complicité. On l’entendra parfois dans quelques chansons aux sonorités décalées, Le 3e Sexe d’Indochine ou Les Pensionnaires de Verlaine devenant lieder aux sourdes orchestrations, d’un charme envoûtant.

C’est Yuming Hey, artiste singulier et charismatique qu’on avait aimé dans Un garçon d’Italie, qui prête son androgyne beauté, sa grâce touchante et rare à Herculine. Homme, femme, les deux et ni l’un ni l’autre, de genre fluide et de talent subtil, il ne force jamais la note, toujours juste et sensible. Il s’impose comme une évidence pour interpréter Herculine/Abel, première personne à avoir changer de genre à l’État civil en France, jeune être en perpétuel devenir.

Leurs deux voix parfois se mêleront, se superposeront, comme une voix à deux tons, hybride et se faisant écho à elle-même.
 

 
Déclarée femme mais non-femme, déclaré homme mais non-homme, Camille a subi les assignations que la société et la médecine lui ont imposées. L’amour partagé avec sa consœur Sara lui a accordé un temps où la question de son genre ou de son sexe était abolie, noyée dans l’affection, effacée par la tendresse. Le corps médical s’en est mêlé, et puisqu’il faut être défini, si testicule il y a, homme il y a. Mais être un homme ne réparait pas l’erreur première d’assignation. Intersexe, entre l’une et l’autre, pas l’une puis l’autre. Intersexe, que son époque et son monde a poussé à se penser comme échouant à vivre les rôles de femme puis d’homme qu’on lui destinait.

Comme la vie d’Herculine/Abel, le spectacle est déchiré en deux par un cri de douleur et de rage qui brise le cœur. Et c’est la gorge nouée qu’on entend le rapport d’autopsie, la litanie poignante des anomalies physiologiques, de toutes ces petites distorsions du corps qui ont fait qu’Herculine Barbin aura eu besoin de tant de prénoms, de tant de pronoms, sans réussir à se rassembler – multiple et changeant•e, à être un•e, à être soi suffisamment pour continuer à vivre.

Par l’incarnation retenue et intense de Yuming Hey, par la partition de Nicolas Martel en contrepoint délicat, par l’élégance et la bienveillance de sa mise en scène, par la poésie de la scénographie et de la création sonore, Catherine Marnas offre à Herculine comme une consolation, comme une nouvelle peau après la plaie, fine et sensible mais reconstruite.
Cela pourrait être un manifeste, pour le Neutre (Roland Barthes le dit « fuite élégante et discrète devant le dogmatisme, bref le principe de délicatesse », et cela va bien à ce spectacle), pour la transidentité, l’entre-deux, l’acceptation de la complexité, de l’indéfini, du souple et du mouvant.
Ce n’est pas un manifeste, c’est du théâtre, là où le théâtre ouvre plus grand l’horizon, là où le théâtre dit le monde et les âmes.
Un spectacle utile, profond, pudique et violent, beau comme une perle baroque, dont c’est l’étrangeté qui fait la richesse, et la douceur la puissance.

Marie-Hélène Guérin

 

Herculine Barbin : Archéologie d’une révolution
Au Théâtre 14 jusqu’au 3 décembre
D’après Herculine Barbin dite Alexina B. publié et préfacé par Michel Foucault
Adaptation Catherine Marnas et Procuste Oblomov
Mise en scène Catherine Marnas
Avec Yuming Hey et Nicolas Martel
Avec la complicité de Vanasay Khamphommala et Arnaud Alessandrin
Conseil artistique Procuste Oblomov | Assistanat à la mise en scène Lucas Chemel |Scénographie Carlos Calvo | Son Madame Miniature | Lumière Michel Theuil | Costumes Kam Derbali
Photos © Pierre Planchenault
 

La Fin du début, ou « de l’art de canarder l’angoisse de mort à coup d’éclats de rire »

Le spectacle Seras-tu là ? change de titre car les ayants droits de Michel Berger souhaitent conserver une distinction entre la chanson de Michel et le spectacle de Solal, devient La Fin du début et reste tout aussi excitant !

Un lit d’enfant, des autocollants de DuranDuran, un siège de bureau, un bureau, un aquarium, un globe terrestre, un ours géant (très géant), des viscères en tissu, un tableau blanc couvert de chiffres, un écran de cinéma artisanal… drôle d’inventaire ! Plongée dans un plateau de théâtre qui est dans la tête d’un enfant, ou dans la tête d’un enfant qui contient un plateau de théâtre ?
Dans ce capharnaüm de souvenirs, un échalas au visage étonnamment plâtré, à la tenue blanche salie de rouge et de noir, joue un match de tennis, courant de l’avant au fond de scène, ahanant avec ferveur.

La Fin du début, c’est l’histoire d’un petit garçon qui s’est trouvé arraché à l’enfance et plongé dans l’angoisse de mort par l’inattendue irruption d’une noria de pompiers et de journalistes dans la rue de ses vacances, un innocent jour d’août 1992. La Fin du début, c’est l’histoire d’un adulte qui a décidé de dépiauter son angoisse de mort et d’en faire un spectacle fou et drôle.
Le petit Solal, bientôt sept ans, passait d’insouciantes vacances estivales à Ramatuelle, dans la maison voisine de Michel Berger et France Gall. Un match de tennis, un été trop chaud, et le chanteur populaire va voir ailleurs si les anges y sont. Pour le garçonnet, c’est la brutale révélation : tout peut finir, même les chanteurs populaires, même les beaux couples de légende, même l’enfance.

Trente ans plus tard, adulte et jeune papa, Solal Bouloudnine, bouille ronde sympathique, œil malicieux et débit alerte, revient sur le traumatisme fondateur avec une drôlerie folle et vive.

© Marie-Charbonnier

L’artiste a gardé la vitalité, la gaminerie et l’insolence des mômes. Dans sa belle machine à remonter le temps, pas de nostalgie, ça crépite et ça fuse. On saute d’une temporalité à l’autre, de l’enfant au comédien qui devant nous tente de se dépêtrer de son passé aussi bien que de son présent. Le début du spectacle se débarrasse de la fin, puisque décidément Solal préfèrerait ne pas finir sur… la fin, le milieu s’attaquera au début, vu qu’on ne peut pas faire l’impasse là-dessus, et on garde le milieu pour la fin !
Le tout, spectacle et commentaire du spectacle (qui est aussi le spectacle…), doit impérativement tenir en 1h20, c’est promis, et la boucle sera bouclée. Le match de tennis commencé 1h20 plus tôt pourra se conclure, et la vie continuer, plus légère. C’est mené tambour battant. Projections d’actualités nationales, photos d’enfance, mélodies familières se télescopent et jouent au ping-pong avec les souvenirs de Solal. Bouchère, mère juive – au propre comme au figuré, père chirurgien viscéral (ça a son importance…), rabbin, copines ado, serveur de chez Pizza Pino, Patrick Bosso, une secrétaire, une instit’, inévitablement une psy et bien sûr Solal, Michel Berger et France Gall déboulent sur le plateau en cascades de saynètes au rythme soutenu qui laissent tout juste au spectateur le temps de reprendre son souffle entre deux fous rires. Solal Bouloudnine, comédien plastique et fin, dessine toutes ces silhouettes avec une précision redoutable et incisive.

Puisque la fin est inévitable, puisque l’on a aucune prise sur le début, entre-temps : joue ! intime Solal adulte à Solal enfant. Beau mot d’ordre qu’il s’applique à mettre en œuvre devant un parterre jubilant joyeusement.
Seul-en-scène un peu méta et très physique, et franchement métaphysique comme tous les vrais spectacles de clowns, La Fin du début est un spectacle hirsute, foutraque, bondissant.
Et comme tous les vrais spectacles de clowns, c’est aussi généreux, tendre, profond, délicat. On en sort le cœur légèrement ému et les yeux pétillants de plaisir. Hautement bénéfique !

Marie-Hélène Guérin

 

© Yoann Buffeteau

LA FIN DU DÉBUT
Vu au Théâtre 13
Jeu et conception Solal Bouloudnine
Texte Solal Bouloudnine et Maxime Mikolajczak, avec la collaboration d’Olivier Veillon
Mise en scène Maxime Mikolajczak et Olivier Veillon
Création lumière et son, régie générale François Duguest
Musique Michel Berger
Costumes et accessoires Elisabeth Cerqueira et François Gauthier­ Lafaye
Photo en-tête © L’Outil

À voir en tournée cet hiver :
22 novembre > 3 décembre • Théâtre des Célestins – Lyon
13 janvier • Théâtre de Chelles, Festival Solo
17 et 18 janvier • Théâtre d’Angoulême – Scène Nationale
20 janvier • L’Odyssée, Scène conventionnée 
de Périgueux
24 janvier • L’Equinoxe, Scène Nationale 
de Châteauroux
26 > 28 janvier • Moulin Du Roc, Scène nationale de Niort