Charlotte Piazza
Marie-Hélène Guérin

Charlotte, d’après une histoire vraie

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À l’âge de 20 ans, Charlotte Piazza, jeune femme embringuée dans un mauvais plan par de mauvaises fréquentations, est condamnée à une peine de 3 ans de prison ferme.
Elle y découvrira que là on n’est pas privé seulement de sa liberté. Intimité, santé, dignité, individualité, respect, droit du travail, ad libitum : plusieurs droits fondamentaux restent à l’extérieur des murs des prisons… La violence de la situation, les injustices et mauvais traitements, perturbent l’équilibre de la jeune femme, qui décompense une schizophrénie. Un an après sa remise en liberté, une crise l’amène à être internée sur ordre de la préfecture dans une unité fermée de soins psychiatriques, où on conditionnera sa sortie à l’administration d’un traitement aux effets secondaires très durs, le Xéplion, sans l’accompagner ni par des explications ni par des analgésiques. Pour échapper à la douleur, l’ultime évasion de Charlotte sera le suicide.

Sur la large scène nue et vide qui se peuplera des rêves, souvenirs, peurs et fantasmagories de la jeune femme, un petit recoin est pleinement habité de réel – lit, lettres en vrac, menus objets, poupée venue de l’enfance – encore proche, fringues en tas, cabas, poste radio. C’est dans cette bulle de désordre, dans cette « boîte noire » comme elle appelait sa cellule, que vivra devant nous Charlotte, jusqu’à ce que la frontière entre l’espace mental et l’espace concret ne s’efface et que Charlotte ne quitte sa bulle pour se mêler aux personnages qui hantent son esprit.
Julia Beauquesne, qui porte le personnage de Charlotte, et surtout sa folie, avec beaucoup de pudeur et de sensibilité, se tient fort justement en équilibre entre la fraîcheur de la jeunesse et l’opacité d’une gravité venue trop vite, avec les épreuves. Elle est entourée par Lilou Lefranc et Laetitia Lemaire, incarnant joliment – entre naïveté et instants de grâce –, la mère et l’enfant-Charlotte invoquées en esprit par la jeune femme. Rémi Picard a l’ingrate charge de représenter tout ce qui enferme et brise Charlotte, démons intérieurs comme figures extérieures de l’ « ordre » (moral, médical…). Chloé Delest, concrète, émotive, incarne avec une belle densité Gina, l’amie, la « sœur de cellule ».

La mise en scène exploite parfaitement l’espace du théâtre du Nord-Ouest, jouant des niveaux et des profondeurs de champs, des dégagements et des escaliers, sous des lumières qui découpent et structurent élégamment l’espace.
Malgré quelques maladresses, c’est un spectacle digne et poignant, traversé d’étincelles de poésie, qui rend un bel hommage à Charlotte, jeune femme qui avait des talents et des envies, à son combat pour la vie, ainsi qu’à toutes les victimes des institutions carcérales et psychiatriques.
Un hommage d’autant plus touchant que c’est sa mère, Patricia Piazza, actrice et autrice, qui le porte à nos regards et à nos cœurs. On imagine les forces qu’elle a dû rassembler pour transformer cette épreuve en œuvre, ce déchirement si intime en représentation publique.
S’appuyant sur les lettres, les notes, les croquis, ses propres souvenirs de moments partagés ou de conversations avec sa fille, elle compose un texte vibrant, qui sait tenir à distance le pathos pour laisser place à la vie, avec ses douceurs et ses ombres, ses joies et ses cruautés.
C’est l’histoire de Charlotte, mais, en arrière-plan, c’est aussi l’histoire d’une mère qui a perdu sa fille de trop de façons ; et qui lui redonne l’espace et la lumière où elle n’aurait pas dû cesser de vivre.

Marie-Hélène Guérin

Charlotte Piazza-affiche

CHARLOTTE
Un spectacle de la troupe Les Filles de Gaïa
Au Théâtre du Nord-Ouest
Une pièce de Patricia Piazza, d’après l’histoire vraie de Charlotte Piazza
Avec Julia Beauquesne, Chloé Delest, Laetitia Lemaire, Rémi Picard, Lilou Lefranc
Costumes Anne Poitral | Lumières Elvire Flocken-Vitez | Musique Dinah Ekchajzer, Magali Goblet, Nicolas Rayappa

À retrouver à partir d’octobre 2023 dans ce même théâtre,
plus d’infos ici

Herculine Barbin © Pierre Planchenault
Marie-Hélène Guérin

Herculine Barbin, Archéologie d’une révolution : la grâce des demi-teintes

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l y a 150 ans ou presque, un médecin parisien, appelé pour constater un suicide, découvre dans une triste chambre du Quartier Latin le corps sans vie d’Abel Barbin. Le corps sans vie, une lettre adressée à sa mère, et un manuscrit.
Quelques années plus tard, il confie ces Souvenirs à un confrère, Ambroise Tardieu, qui en publie en 1874 de larges extraits dans Question médico-légale de l’identité dans ses rapports avec les vices de conformation des organes sexuels. Un siècle plus tard, Michel Foucault redécouvre ces mémoires, les ré-anime et les ramène à la surface de cette fin de XXe.
Dominique Valadié, en 1985, les portera à la scène, sous la houlette de Françon. Au début des années 90, j’en ai vu une adaptation par Brigitte Foray, dans le beau théâtre à l’italienne de Chambéry. C’est Laura Benson qui incarnait Herculine/Abel. J’ai le souvenir d’un spectacle saisissant, sombre, sec et tendu.

En ouverture du texte des Souvenirs, Ambroise Tardieu note : « Les combats et les agitations auxquels a été en proie cet être infortuné, il les a dépeintes lui-même dans des pages qu’aucune fiction romanesque ne surpasse en intérêt. Il est difficile de lire une histoire plus navrante, racontée avec un accent plus vrai, et alors même que son récit ne porterait pas en lui une vérité saisissante, nous avons, dans des pièces authentiques et officielles que j’y joindrai, la preuve qu’il est de la plus parfaite exactitude. »

Herculine Barbin © Pierre Planchenault

C’est le corps sans vie d’Abel Barbin qu’on a trouvé et autopsié. Mais c’est Herculine qu’elle était née, grandie avec le surnom affectueux d’Alexina, et c’est Camille qui, âgé•e de 25 ans, rédige ses souvenirs.
C’est jeune, 25 ans, pour écrire ses mémoires. C’est jeune mais iel a déjà traversé le miroir et vécu plusieurs vies. C’est jeune, iel le sait, mais se sait aussi dans l’urgence. Je note « iel », le pronom n’existait pas il y a 180 ans, est-ce qu’il-elle l’aurait utilisé, on ne peut que supposer. Iel accorde les adjectifs tantôt au féminin, tantôt au masculin – « je suis née », « j’ai souffert, seul ! », « on me voyait comme son amie, alors que j’étais son amant » ; et s’est choisi un prénom de narration épicène, comme une réconciliation.

Catherine Marnas nous fait entrer avec une grande douceur, et beaucoup de délicatesse dans cette vie tourmentée.

En fond de scène, un écran alanguit des ombres de dunes, comme une échographie, une macrographie, un paysage indéchiffrable, lent et vaguement familier.
Un homme vêtu de noir, une bribe de plancher, des fantômes de lits, une bassine d’émail, des bruissements d’eau.
Bientôt l’étrange paysage ondulant va laisser place à des images patinées, nous projetant dans un autre rythme, un autre temps, d’autres lieux. Architectures, cour d’un pensionnat, enfants jouant, cornettes de religieuses et robes de demoiselles, arbres et voûtes, noir et blanc, sépia ; frissonnent dans l’air quelques notes presque liturgiques. Il y a quelque chose de rêveur, une mélancolie tranquille.

Herculine Barbin © Pierre Planchenault

Née en 1838, Herculine Barbin a été assigné.e femme, par négligence, ignorance, inconscience. Un médecin consulté en raison de douleurs à l’aine, causées par un testicule non descendu, stupéfait, l’enfer est pavé de bonnes intentions, a voulu réparer l’erreur par une autre erreur, faisant basculer d’Herculine en Abel, de jeune fille institutrice de 20 ans, aux traits un peu durs, aux joues couvertes d’un léger duvet, amoureuse et amante de la belle Sara, institutrice comme elle au pensionnat d’Archiac, confrontée, comme il se doit, aux abus de pouvoir des inspecteurs de l’Académie, en un jeune homme doté d’une voix menue, « armé de [sa] seule faiblesse et de [sa] faible expérience des choses ».

L’homme en noir va rompre sa solitude et faire place à Herculine. Elle était étendue, silencieuse et immobile dans un lit de blanc vêtu. Dans ce dévoilement, il y a beaucoup de douceur et de tendresse. La levée d’une absence, les retrouvailles avec l’enfance solitaire et calme.

L’homme en noir, c’est Nicolas Martel, masculinité flexible, gestuelle précise et précieuse, peut-être une rémanence de Michel Foucault, exhumant à nos yeux Herculine/Abel et ses souvenirs comme le philosophe a exhumé le texte des archives où il dormait. Il fera du drap qui couvrait Herculine un drapé antique, une robe élégante, la vêtira, dévêtira, lui passera son costume d’homme, accompagnant toutes ses métamorphoses de la chorégraphie légère de ses mains attentionnées. Il apporte de la malice et de la complicité. On l’entendra parfois dans quelques chansons aux sonorités décalées, Le 3e Sexe d’Indochine ou Les Pensionnaires de Verlaine devenant lieder aux sourdes orchestrations, d’un charme envoûtant.

C’est Yuming Hey, artiste singulier et charismatique qu’on avait aimé dans Un garçon d’Italie, qui prête son androgyne beauté, sa grâce touchante et rare à Herculine. Homme, femme, les deux et ni l’un ni l’autre, de genre fluide et de talent subtil, il ne force jamais la note, toujours juste et sensible. Il s’impose comme une évidence pour interpréter Herculine/Abel, première personne à avoir changer de genre à l’État civil en France, jeune être en perpétuel devenir.

Leurs deux voix parfois se mêleront, se superposeront, comme une voix à deux tons, hybride et se faisant écho à elle-même.

Herculine Barbin © Pierre Planchenault

Déclarée femme mais non-femme, déclaré homme mais non-homme, Camille a subi les assignations que la société et la médecine lui ont imposées. L’amour partagé avec sa consœur Sara lui a accordé un temps où la question de son genre ou de son sexe était abolie, noyée dans l’affection, effacée par la tendresse. Le corps médical s’en est mêlé, et puisqu’il faut être défini, si testicule il y a, homme il y a. Mais être un homme ne réparait pas l’erreur première d’assignation. Intersexe, entre l’une et l’autre, pas l’une puis l’autre. Intersexe, que son époque et son monde a poussé à se penser comme échouant à vivre les rôles de femme puis d’homme qu’on lui destinait.

Comme la vie d’Herculine/Abel, le spectacle est déchiré en deux par un cri de douleur et de rage qui brise le cœur. Et c’est la gorge nouée qu’on entend le rapport d’autopsie, la litanie poignante des anomalies physiologiques, de toutes ces petites distorsions du corps qui ont fait qu’Herculine Barbin aura eu besoin de tant de prénoms, de tant de pronoms, sans réussir à se rassembler – multiple et changeant•e, à être un•e, à être soi suffisamment pour continuer à vivre.

Par l’incarnation retenue et intense de Yuming Hey, par la partition de Nicolas Martel en contrepoint délicat, par l’élégance et la bienveillance de sa mise en scène, par la poésie de la scénographie et de la création sonore, Catherine Marnas offre à Herculine comme une consolation, comme une nouvelle peau après la plaie, fine et sensible mais reconstruite.
Cela pourrait être un manifeste, pour le Neutre (Roland Barthes le dit « fuite élégante et discrète devant le dogmatisme, bref le principe de délicatesse », et cela va bien à ce spectacle), pour la transidentité, l’entre-deux, l’acceptation de la complexité, de l’indéfini, du souple et du mouvant.
Ce n’est pas un manifeste, c’est du théâtre, là où le théâtre ouvre plus grand l’horizon, là où le théâtre dit le monde et les âmes.
Un spectacle utile, profond, pudique et violent, beau comme une perle baroque, dont c’est l’étrangeté qui fait la richesse, et la douceur la puissance.

Marie-Hélène Guérin

 

Herculine Barbin : Archéologie d’une révolution
Au Théâtre 14 jusqu’au 3 décembre
D’après Herculine Barbin dite Alexina B. publié et préfacé par Michel Foucault
Adaptation Catherine Marnas et Procuste Oblomov
Mise en scène Catherine Marnas
Avec Yuming Hey et Nicolas Martel
Avec la complicité de Vanasay Khamphommala et Arnaud Alessandrin
Conseil artistique Procuste Oblomov | Assistanat à la mise en scène Lucas Chemel |Scénographie Carlos Calvo | Son Madame Miniature | Lumière Michel Theuil | Costumes Kam Derbali
Photos © Pierre Planchenault

on n'est pas là pour disparaître © Christophe Raynaud de Lage
Marie-Hélène Guérin

On n’est pas là pour disparaître

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Au Théâtre des Halles, en ce moment, brille une pépite, précieuse, aux froids et doux reflets de nacre : On n’est pas là pour disparaître. Un spectacle puissant qui s’insinue dans l’esprit et y creuse un chemin profond, porté par l’insaisissable et saisissant Yuming Hey.

On démarre sur une fausse piste, comme un polar. En fond de scène, sur un vaste tulle blanc, se projettent en phrases incisives le déroulé de ce qui semble un fait divers, une date, des coups de couteau, une tentative de meurtre, une victime, un coupable ? L’interrogatoire policier dérive et nous entraîne ailleurs, vers d’autres interrogations.

On n'est pas là pour disparaître © Christophe Raynaud de Lage

« À l’asile où il est placé, monsieur T. attend, ou plutôt il ne sait pas qu’il attend. »

Monsieur T. est atteint de la maladie d’Alzheimer. Monsieur T. est dépossédé de lui-même, de son intériorité, de son futur, de son passé par la maladie de A.
De son présent même. De ses mots, de ses liens.
Aux phrases nettes, lettres blanches sur fond noir, qui nous apportait faits et informations sur le crime, sur la maladie, succède un étrange et beau paysage vidéo (création Justine Emard), évoquant de l’imagerie médicale aussi bien que des territoires mouvants et rhizomiques, où l’on sent qu’il est facile et risqué de s’égarer. Nous entrons dans l’espace mental de monsieur T., dans les méandres du cerveau altéré et de la vie brouillée de monsieur T.

Noir. Lumière. Apparaît Yuming Hey qui se fait narrateur, enquêteur, monsieur T., la femme de monsieur T, le corps médical.
Débit de mitraillette, murmure fébrile, cheveux ras, la silhouette comme son jeu : fine et souple.
Comme il faisait vivre à l’intérieur de sa chair et de sa voix les multiples strates d’être d’Herculine Barbin (m.e.s. C. Marnas), il se fait porte-parole, porte-sens, porte-sensation des un•e•s et des autres protagonistes avec la même justesse, la même acuité. De Monsieur T. il se laisse traverser par la logorrhée entre folle lucidité et déroute éperdue ; à madame T., broyée et solide, il donne une concentration toute en retenue ; aux autres personnages il prête la bonne distance.

Pieds ancrés au sol, il a le corps statique mais mobile – voix, expressions, tension du corps, rythmes, regard, tout se meut et s’ajuste au gré des personnages. La métamorphose est minimale mais saisissante.
Yuming Hey a une maîtrise remarquable de son art, sa virtuosité de chaque instant jamais ne passant devant la finesse et la sensibilité de son incarnation.
Il se fait ombres et lumières, poursuivant de son jeu délicat la belle qualité d’absence de jugement qu’on trouve dans le texte.

On n'est pas là pour disparaître © Christophe Raynaud de Lage

« Vous ne pouvez pas savoir ce que c’est,
de ne pas pouvoir nommer les choses »

Dans la mise en scène limpide et tendue de Mathieu Touzé, tout concourt à densifier la représentation. La création lumière rigoureuse de Renaud Lagier et Loris Lallouette, atmosphère blanche, crue, d’hôpital, est troublée de projections vidéos très évocatrices, alternant séquences de chiffres, lettres, mots, pendant les voix off, ou ombres fluctuantes, comme des lumières sous des branchages, pendant les monologues ou les soliloques des personnages. Quelques notes de guitare, sèches, sourdes, comme trois coups de théâtre, comme des battements de cœur, happaient le spectateur dès l’ouverture du spectacle. Rebecca Meyer accompagnera en direct ce voyage d’une guitare électrique hypnotique, rôdant en sourdine ou égrenant des mélopées discrètement répétitives.
Rien ne surligne, ne paraphrase, tout est écho, caisse de résonance, amplificateur.

Il y a de la violence dans ce texte, dans les profondeurs de l’égarement de monsieur T, dans le désordre qu’il crée autour de lui. Pourtant, échappant salutairement à tout pathos, l’adaptation du texte de la passionnante autrice Olivia Rosenthal par Mathieu Rouzé laisse place à un contrepoint piquant, porté par la voix (off) ample et presque rieuse de Marina Hands, qui s’amuse de la liste des maladies portant le nom d’un médecin, ou propose d’un ton badin de petits exercices cruels… « Imaginez que vous ne puissiez pas ne pas oublier une personne de votre entourage. Qui oublieriez-vous ? »

« Il m’oublie.
Je me demande s’il peut se servir de la maladie pour avoir une vie neuve,
avec des moyens limités, certes, mais une vie légère », dit madame T.

On n’est pas là pour disparaître nous plonge dans les interstices entre ce qui reste ancré et ce qui s’enfuit. La maladie n’est pas une fin, la maladie est un mouvement. Monsieur T. a des peurs et des envies. Monsieur T. a en lui de la mort, et de la vie.
« On n’est pas là pour disparaître », rugit monsieur T. Non, vraiment, on n’est pas là pour disparaître. Et c’est dans un mouvement de vie que ce spectacle poignant et lumineux nous entraîne.

Marie-Hélène Guérin

On n'est pas là pour disparaître © Christophe Raynaud de Lage

ON N’EST PAS LÀ POUR DISPARAÎTRE
Au Théâtre des Halles, du 7 au 26 juillet
Un spectacle du Collectif Rêve concret
D’après le roman d’Olivia Rosenthal
Mise en scène et adaptation Mathieu Touzé
Avec Yuming Hey
Musique live Rebecca Meyer
Et avec la voix de Marina Hands, de la Comédie-Française
Assistanat à la mise en scène Hélène Thil, Thibaut Madani | création lumière Renaud Lagier et Loris Lallouette | création vidéo Justine Emard
Texte publié aux éditions Gallimard
Photos © Christophe Raynaud de Lage

Marie-Hélène Guérin

« Pupo di zucchero » : la flamboyante et poignante danse macabre d’Emma Dante

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Un vieillard scrute une pâte à pain, grommelle tout seul – cette satanée pâte ne lève pas, dodeline du chef et en lâche son chapelet. Trois jeunes Parques perchées au-dessus de son épaule guettent son dernier souffle, le sourire serein de qui a bien accompli sa tâche quand la tête vénérable s’effondre (raté pour cette fois ! Le vieillard pique du nez pour un roupillon et les trois demoiselles en sont toutes dépitées).

Telles les déesses latines présidant aux destinées humaines, les trois brunes entourant notre brave papi sont sœurs, ses sœurs, Rosa, Primula et Viola, l’une priait l’autre dansait la troisième chantait. Elles faisaient tout ensemble. Le typhus les a emportées d’un même mouvement.

La pâte à pain, c’est pour préparer le « Pupo di zuccaro », la poupée de sucre en napolitain. On est le 2 novembre, c’est la fête des morts. Dans le sud de l’Italie, la veille on dresse une table, on y dispose quelques victuailles appétissantes autour d’un Pupo di zucchero, statuette de sucre colorée. À la nuit tombée, les défunts viendront s’en régaler et en contrepartie déposeront quelques cadeaux pour les enfants.
Emma Dante, palermitaine, enfant de ces traditions païennes autant que des deuils qui ont jalonné sa construction, aime cette tradition. On y lit un double mouvement, des vivants vers les morts, des morts vers les vivants, chacun nourrissant l’autre, tressant les nœuds des souvenirs pour que ce qui fait une famille traverse les strates du temps.

« Le 2 novembre est le seul jour de l’année
où il y a un peu de vie dans cette maison »

En une joyeuse et violente ronde, vont débouler ceux qui composaient la famille du vieil homme.
La maison se meuble, chacun amène son fauteuil, son lit, sa table, et sa propre langue.
Le père, qui plus tard prendra la mer et le large, lit le journal, les sœurettes jouent, le brutal oncle Antonio alterne coups et douceurs sur son épouse Rita, qui se croit aimée, tantôt fuyant la main méchante tantôt se jetant dans les bras cajolants, le fiancé espagnol de la fille aînée plastronne et roucoule…, la mère – française, « la seule du quartier », juronne à tout va, et pourchasse le vorace cadet qui pique des biscuits dans le placard à provision – un marmot ivoirien « qu’un navire chargé de doux amour a déposé dans ses bras », consolant la mamma du départ de son bien-aimé époux.
Toute une vie domestique, familière : car tout morts qu’ils soient, c’est bien de la vie que ces fantômes trimballent avec eux. Les souvenirs des êtres aimés défunts sont toujours des souvenirs de vie, alors ces retrouvailles d’outre-tombe sont aussi animées que la vie l’était.

Emma Dante et ses interprètes, tous formidables d’intensité et de justesse, en font une fête parsemée de musiques, de bavardages, de cris et de rires.
Les belles voix aigrelettes, un peu nasales, des chants traditionnels (on reconnaît La Carpinese, tarentelle de la région des Pouilles) donnent ce frisson venu de loin, d’il y a longtemps, ainsi chantaient les grands-mères de nos grands-mères et quelque chose de nous s’en souvient et s’en émeut. Il y aura aussi du piano et des cordes en tempêtes sombre de tango, en mélodies nostalgiques ; il y aura des danses, modern jazz à paillettes, sarabande déchaînée ; il y aura de la joie et du chagrin, car tous ont vécu et tous sont morts.

Toute la famille est derrière le vieillard pendant qu’il met en forme son pupo, sa poupée de sucre. Le petit bonhomme de pain sucré bariolé comme un sapin de noël, dérisoire, kitsch et sacré, naît de leurs mains à tous, celles du vivant et celles des trépassés.
Quand il sera l’heure que chacun retourne de son côté, les défunts apporteront chacun leurs corps de mort, poupées magnifiques et décrépites, momies splendides et macabres, merveilleux travail du sculpteur Cesare Inzerilloqui. À l’image du spectacle, si poétique et vivace, d’une gaité désespérée mais tenace. C’est poignant et flamboyant.

Marie-Hélène Guérin

PUPO DI ZUCCHERO
Au Théâtre de la Colline jusqu’au 18 juin, en diptyque avec La Scortecata, du 17 au 28 juin
texte et mise en scène Emma Dante
librement inspiré du Conte des contes de Giambattista Basile
avec Tiebeu Marc-Henry Brissy Ghadout, Sandro Maria Campagna, Martina Caracappa, Federica Greco, Giuseppe Lino, Carmine Maringola, Valter Sarzi Sartori, Maria Sgro, Stéphanie Taillandier et Nancy Trabona
collaboration artistique Daniela Gusmano | costumes Emma Dante | assistanat aux costumes Italia Carroccio
sculptures Cesare Inzerillo
lumières Cristian Zucaro
traduction du texte en français Juliane Régler | surtitrage Franco Vena
coordination et diffusion Aldo Miguel Grompone

Redaction PianoPanier

Dicklove : « Corps poétique, corps politique »

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Les Singulier.e.s, festival des « créations plurielles » invite chaque année à des voyages inattendus, à la découverte de formes atypiques et de personnalités rares. Les disciplines s’y croisent, s’y télescopent ou s’y métissent.

L’artiste de mât chinois Juglair, accompagnée avec une grande pertinence par le musicien Lucas Barbier, clôture en beauté cette édition avec Dicklove, spectacle transversal, transdisciplinaire, transgenre queer et réjouissant.

La scène-piste est lovée au milieu des spectateurs, c’est du premier rang qu’une voix légère et enjouée s’élève, pour quelques confidences d’enfance d’une écolière qui courait trop vite, et qui laissait toujours passer un ou deux garçons devant, parce que, quand même, « les pauvres ! ». Mais la jolie-voisine-toute-simple quitte les rangs des spectateurs, met les pieds sur scène et entame une folle succession de transformations, dont chaque étape contient toujours des traces des autres.

On rit beaucoup. Car Juglair, joueuse, taquine nos repères, bouscule les genres, glisse de l’une à l’un, de l’un.e à l’autre en un mouvement de bassin, un déplacement d’épaule, et c’est un rire d’étonnement qui crépite dans la salle. Mais on jubile aussi de franches scènes de comédie – l’évacuation du Président par hélico pour fuir une horde de féministes en mauve (et de Gilets jaunes en gilets jaunes) est irrésistible !

On y est surtout intensément ému par la grâce et la beauté de quelques fragments, un lent tournoiement au mât chinois, un maquillage dont les spectateurs sont le miroir; on y est saisi par une transe électro, un pole dance acrobatique, une chanson hypnotisante ; on y est peut-être aussi troublé ou impressionné par la fluidité des métamorphoses de l’artiste.
« Je suis femme qui se déguise en homme qui se déguise en femme, femme qui se ressemble à un homme quand elle s’habille en femme, homme qui se déguise en femme, drag, personnage, une fiction, un clown, un danger, un rêve, ou toi, ou toi, … » Juglair, brouillant les frontières, est tout cela, successivement ou en même temps. Elle interroge son genre, son expressivité, mais avant tout notre regard, nos regards, aux un.e.s et aux autres, sur le genre.

Performance circassienne, théâtrale, intime et politique, manifeste festif pour la multiplicité, expression singulière, chant libératoire et inclusif, Dicklove est une fête du multiple, de l’altérité – celle des autres, et celles de soi. Ce n’est sans doute pas militant : c’est tout simplement nécessaire, vivant et joyeux !

Marie-Hélène Guérin

 

 

DICKLOVE
Vu au 104 dans le cadre des Singulier.e.s
Création et interprétation : Juglair
Création et interprétation sonore : Lucas Barbier
Regards extérieurs et dramaturgiques : Claire Dosso et Aurélie Ruby
 | création et régie lumière : Julie Méreau
 | construction : Max Heraud, Etienne Charles et La Martofacture | 
costumes : Léa Gadbois-Lamer
 | administration, montage de production, diffusion : AY-ROOP | remerciements à Marlène Rostaing, Jean-Michel Guy et Johan Piémont alias Luna Ninja
Photos © Aurélie Ruby

À voir au festival SPRING les 24 et 25 mars à Cherbourg (50)

Redaction PianoPanier

Rambert aux Bouffes du nord : Perdre son sac, Ranger, aux deux extrémités de la vie d’adulte

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Perdre son sac : la force d’un coup de poing rageur contre un mur
À 19h, on peut voir, interprété avec fièvre par Lyna Khoudry (déjà interprète pour Rambert dans Actrice, remarquée notamment pour son beau premier rôle dans Papicha), Perdre son sac, un court monologue, une diatribe lancée à la face du monde, où se jouent la colère contre le père, contre la société des pères – monde ultracapitaliste qui réduit une jeunesse fougueuse à l’esclavage des « bullshit jobs », contre l’abêtissement à portée de télécommande, mais aussi le sentiment amoureux comme arme de la lutte des classes, et la puissance du langage. C’est compact, touffu, on aurait aimé trouver plus de reliefs, de clarté et de complexité dans le texte comme dans le jeu, mais on peut aussi voir dans cette opacité monolithique la force désespérée d’un coup de poing rageur contre un mur.


Ranger : leçon d’humanité et de théâtre

Dans l’univers lisse, anonyme et chic d’une chambre d’hôtel de luxe, Jacques Weber (qui fut patriarche dans Architecture pour Rambert) s’empare avec maestria de la magnifique partition qu’il lui a composée.
De la puissance du langage, et du sentiment amoureux, il sera aussi question dans Ranger. De la singularité des êtres, de la façon de se trouver une place dans la société, de l’amour des pères et des mères. Ces récurrences traversent l’œuvre de Rambert, la hantent, y reviennent en discrètes allusions ou grandes lignes de force. Rambert n’apporte pas de réponse, mais confronte inlassablement ses personnages à ses interrogations.
On est à Hong-Kong, de nos jours. Dans une chambre immaculée, le grand écrivain est venu recevoir un Prix couronnant son œuvre, il est seul. Il est très seul, ou plutôt pas du tout : l’ombre de sa femme, morte il y a juste un an, l’accompagne. C’est à elle qu’il s’adresse, ils ont eu 55 ans de compagnonnage, un si long dialogue, ça ne s’interrompt pas comme ça. Mais un an sans elle, maintenant c’est assez.
« Ranger », ce n’est pas ce qui l’occupait durant sa vie, mais désormais, sa bien-aimée partie, il s’y attelle. Mettre de l’ordre dans les papiers, dans les souvenirs.
 
 

 
Le grand écrivain est fatigué de voir ce monde qu’il a rêvé plus beau, qu’ils ont rêvé de transformer, lui échapper, et ne pas être plus beau, plus en paix. Il est fatigué de ces combats menés en vain, et de l’absence de l’aimée. Ils ont été très amoureux, très complices, très insouciants, ont partagé la littérature, la drogue, les voyages, la politique, l’alcool, « un goût féroce pour la liberté ». Ils ont partagé la jeunesse et la vieillesse. « Deux choses que nous n’aurons pas trompées : notre couple et la littérature ».
Le grand écrivain ce soir a envie, besoin, d’encore une fois, comme autrefois, raconter sa journée à sa femme. Sa journée, et leur vie.
Avec une grande douceur, et une immense drôlerie.
Cachets, whisky, rail de coke, beaucoup de whisky, encore de la drogue… le grand auteur a choisi sa destination et son mode de transports. Mais rien de sordide ou d’amer en cela, Rambert sait alléger le tragique de tendresse et d’humour, et sa mise en scène de velours tient le glauque à distance. La modernité clinique de la chambre se réchauffe de quelque objet chargé de couleur ou d’affection – baroque bouquet de rose, ours en peluche venue de l’enfance de sa femme, bouteille de whisky mordorée, des pénombres enveloppantes rompent la lumière crue, de délicates parenthèses musicales sont subtilement tressées au récit. On écoute avec le grand auteur fatigué, salle et scène plongées dans la même nuit et la même attention, une chanson d’Aznavour ; sur un Stranglers suave et sépulcral, il danse, à nouveau jeune, souple, léger, d’une élégance chaloupée. Instants de grâce dans un spectacle intense.
 
 

 
Une lettre d’amour sera lue, la première lettre de leur histoire. Était-elle belle ? sans doute. Mais, au fond, c’est des décennies qui ont suivi qu’elle est belle. Voilà un cadeau précieux que de voir cela sur une scène, ce que le temps apporte de beauté à la vie, sachons en gré à Pascal Rambert.
C’est un texte d’une grande maîtrise, aux moirures changeantes, aux ombres fluctuantes, entre folle légèreté et tendre gravité qu’il a inventé pour Jacques Weber. Et de son grand corps qui a vécu, de sa voix au grain de rivière charriant des cailloux, l’acteur déambule dans sa chambre d’hôtel comme dans les mots de Rambert, avec une puissance lente, des gestes denses, une incarnation d’une évidence palpable.
Ranger, c’est un chant d’amour et d’adieu pudique et poignant, une immersion dans une intimité large comme un monde. Jacques Weber a de la retenue et de la générosité, une présence magnétique, la malice qu’il faut pour que le grave reste léger. Une leçon d’humanité et de théâtre.

Marie-Hélène Guérin

 

PERDRE SON SAC
Aux Bouffes du Nord à 19h jusqu’au 18 février
2023
Texte, mise en scène et installation Pascal Rambert

Collaboration artistique Pauline Roussille
Régie générale Alessandra Calabi
Régie lumière Thierry Morin
Répétitrice Hélène Thil

Avec Lyna Khoudri

RANGER

Aux Bouffes du Nord à 21h jusqu’au 18 février
2023
Texte, mise en scène Pascal Rambert

Collaboration artistique Pauline Roussille
Création lumières Yves Godin
Costumes Anaïs Romand
Espace Pascal Rambert et Aliénor Durand
Répétiteur José-Antonio Pereira

Avec Jacques Weber

Photos Louise Quignon

Redaction PianoPanier

Echo : hybride et joyeuse entreprise de dissolution des chagrins d’amour

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Dans les grésillements d’un ampli Vox, quelques signes griffent l’espace.
Ecran blanc, sol blanc, calligraphie d’un pied de micro noir, de longs cheveux sombres, d’une silhouette hiératique à l’immobilité de pierre.
Quelque chose de solennel se promet. On respire au rythme de l’artiste, l’attention s’aiguise.
Mais… une lueur espiègle pétille au coin de l’œil de Vanasay Khamphommala, une esquisse de sourire affleure… Sur grand écran, des témoignages défilent, avec une esthétique vlog entre journal intime et micro-trottoir, c’est toujours Vanasay face caméra, plus ou moins réveillée, plus ou moins échevelée, qui nous fait le portrait puzzle d’une histoire d’amour ratée, d’un syndrome de « la pauvre fille ». Derrière elle, à Paris ou ailleurs, clin d’œil des noms de rue – rue du Petit Cupidon, rue de la Gaîté, rue des Filles du Calvaire – qui dessine une géographie mélo des états d’âme de notre héroïne désabusée.

« Ceci est (une tentative / de rompre la malédiction d’) Echo »

Pour aller fouiller au jadis des peines de cœur, Vanasay Khamphommala fait appel à l’amoureuse malheureuse archétypale, la jolie et fraîche nymphe Écho, qui fut punie de sa bavardise par la femme du Big Boss. Petit rappel : Héra l’acariâtre cocue épouse de Zeus, pour être sûre de ne plus entendre les encombrants pépiements d’Écho, la priva de parole; ne lui resta plus que la possibilité de répéter ce que d’autres disent avant elle. Envoûtée par la beauté du narcissique Narcisse, Echo se languissait de lui avouer ses sentiments – ce qui n’aurait de toutes façons rien changer puisque Narcisse n’entendait que ses propres mots doux. Finalement, les deux amoureux de Narcisse – donc, Narcisse lui-même et Echo – mourront de chagrin, desséchés. De l’un il restera une fleur, de l’autre une voix.

© Pauline Le Goff

Comment faire pour libérer Echo de la prison de la répétition, que faire de nos chagrins d’amour ?

Dans ce spectacle protéiforme et baroque, Vanasay Khamphommala, artiste performeuse subtile et intense, très gracieusement entourée par les talentueuses personnalités de Caritia Abell, Natalie Dessay et Pierre-François Doireau, questionne avec érudition et malice notre rapport à la souffrance amoureuse.

Elle y met de la solennité et de la cocasserie.
Ça n’a pas l’air comme ça, mais ça se fait du bien réciproquement.
Mozart et boy’s band, Sappho et Britney Spears.
Lapsus chevelü, la compagnie de Vanasay Khamphommala « affiche crânement son identité trans : transculturelle, transdisciplinaire, transgénérationnelle, transcendentale surtout. Tout❤e trans❤e est pour elle un moyen autant qu’une fin. » Echo s’en fait l’écho, spectacle-performance, spectacle-rituel de guérison, spectacle-silence, spectacle-jeu, où les corps mon(s)trés ont des beautés pleines et in-attendues, où les langues se superposent, français, anglais, laotien, allemand, où le sérieux et le facétieux ont autant de valeur, où la tombe et la nappe du pique-nique voisinent chaleureusement, où le vide est empli et le chaos est doux…

Un bulbe de narcisse, une compresse sur le cœur
Une fleur piquée sur une poitrine
L’odeur du terreau sous lequel Echo, son cœur brisé et le corps de Vinasay sont enterrés
Le goût du raisin picoré
Tous les sens sont en alerte

La matière sonore, inventée, sculptée par Gérald Kurdian, est organique, dense et émouvante – boucles sonores, voix multiples nées toutes du même corps – hautes, ténues, sourdes, graves -, bruissements, amplifications des souffles, nappes électroniques hypnotiques entrelacées de chansons populaires ou d’airs classiques.
Un troublant duo bouleverse : la voix enregistrée de Natalie Dessay emplit l’air, parfaite, aérienne, tandis que doucement, comme pour elle-même, comme fredonnant, elle-même reprend sa mélodie, superposant sa voix intime, sa voix familière à celle de la chanteuse lyrique.

© Pauline Le Goff

Une veuve tout de noir vêtue plante des narcisses sur le monticule formé par le corps recouvert de terre, les arrose, chanterait bien, car « elle chante bien aux enterrements » – si un faune rouquin, fulminant (Pierre-François Doireau), ne l’interrompait sans cesse, interpellant Echo, ou son interprète ?, envahissant le recueillement de la veuve de mots, et le plateau d’artefacts de nature, rochers, mousses, arbres, figurines d’animaux.

Les mots saturent l’écran – palimpseste où c’est la superposition et non la disparition qui fait l’effacement, le plateau qui fut nu se couvre de désordre, c’est à dire de vie.

Des majestueuses ailes d’ange passent, portées par le vaste dos nu de Caritia Abell. On entend la légende laotienne de la création de l’écho, presque miroir inverse du mythe grec, puisque l’écho est né là pour guérir une absence, faire qu’à l’appel d’un être aimé il n’y ait jamais seulement du silence pour réponse.

© Pauline Le Goff

« Quand nous nous embrassons, les morts prennent part à nos baisers
Il y a dans nos bouches les baisers qu’Echo n’a pu donner à Narcisse, dans nos baisers Echo embrasse à perdre haleine
Echo ne répète plus les paroles des amants éplorés, sa langue a mieux à faire, elle fouille ta bouche »

C’est beau, c’est drôle, c’est poétique et grave, c’est intelligent, c’est joyeux et romantique, ça brasse et ça émerveille : Echo est un spectacle rare et étonnant, c’est aussi une expérience à laquelle il faut savoir s’abandonner, pour partager un moment hors de l’ordinaire.
Un hymne étrange, tonique, sacrificiel et vivifiant à la vie et l’amour.

Marie-Hélène Guérin

 

ÉCHO
Un spectacle de la compagnie Lapsus chevelü
Dramaturgie et textes Vanasay Khamphommala (à retrouver ici en entretien pour RFI)
Avec Caritia Abell, Natalie Dessay, Pierre-François Doireau, Vanasay Khamphommala et la participation de Théophile Dubus
Collaboration artistique Théophile Dubus et Paul B. Preciado
Création musicale et sonore Gérald Kurdian
Scénographie Caroline Oriot
Création lumière Pauline Guyonnet
Costumes Céline Perrigon

Vu aux Plateaux sauvages
À retrouver en tournée :
Du 4 au 7 octobre 2022 au Théâtre Olympia – CDN de Tours
Du 18 au 22 octobre 2022 au TnBA – Bordeaux
Du 6 au 7 décembre 2022 à la Halle aux Grains – Scène nationale de Blois
Du 13 au 14 décembre 2022 à la MCA – Scène nationale d’Amiens

Redaction PianoPanier

Donnez-moi un coupable au hasard, de Gaëlle Lebert : on va s’en tenir aux faits

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Traiter de la domination masculine sans avoir l’air d’une harpie féministe pénible qui exagère et nous fatigue avec ses propos est exactement ce que Gaëlle Lebert réussit à faire dans Donnez-moi un coupable au hasard.

La pièce s’ouvre sur une citation de Simone de Beauvoir : « Le corps n’est pas une chose, il est une situation : c’est notre prise sur le monde et l’esquisse de nos projets ». Gaëlle Lebert va nous montrer pendant 1heure 40 de quelle manière notre corps est une situation.

Dès le début, elle nous explique ce qu’est le pouvoir : « La place que j’occupe ici sur scène me donne sur vous tous un ascendant…Je pourrais tout aussi bien me taire… Vous auriez beau vous impatienter sur votre siège, … il vous faudrait un certain courage pour prendre la décision de quitter la salle. Alors vous vous tenez cois, bridés par la paresse, la gêne, les conventions sociales. Et je peux deviner dans le silence épais si vous croirez ou non à ma version des faits. ». Mais les places de pouvoir sont la plupart du temps tenues par les hommes et elle nous montrera rapidement le pouvoir en action dans le monde du travail, dans les arts, dans les transports en commun, au cœur des foyers, dans l’architecture et bien sûr, elle mettra en scène la domination de l’argent et la domestication quotidienne des femmes dans leur foyer, car c’est acquis que les femmes doivent se charger des tâches domestiques ou encore, elle nous montrera l’impunité des créateurs ou l’annihilation de celles qui ne comptent pas, comme les femmes de ménage.

Même si elle nous raconte une histoire, si elle nous raconte plusieurs histoires à travers des fragments de vie, à travers des corps en situation, qui forment un tout très cohérent, Gaëlle Lebert s’appuie avant tout sur des faits et sur des chiffres pour constater la violence de la domination masculine : « 155 000 enfants en France victimes de viol ou de tentative de viol. 2 enfants par classe. 3 millions de personnes incestées en France ».

La situation des corps sur scène est la suivante : cinq comédiens, la plupart du temps assis, se retrouvent pour la lecture d’une pièce autour d’une table, sur le thème de la domination masculine. C’est déjà la pièce dans la pièce, puisqu’en tant que spectatrice ou auditrice, ce jour-là, j’assistais à une des toutes premières lectures de la pièce à la SACD, d’un texte sur la domination masculine.

Tout au long du texte et ce, dès le début, Gaëlle Lebert s’amuse à superposer les strates temporelles et les strates de situations : un coup on est à la lecture de la pièce que des comédiens jouant des comédiens lisant une pièce jouent sur scène, un coup, on est dans le texte, dans les situations racontées, les scènes montrées, un coup on est hors-champs, avec la vision de la metteuse en scène comme des arrêts sur images ou des intercessions ou encore des conclusions, des constats de situations. Tout est poupées russes donc, emboîtements, un comédien qui joue un comédien est soudain déstabilisé : « Mais non. Je n’ai pas violé. Pas moi. Tu rigoles ou quoi ? Une fois seulement c’est vrai, j’ai insisté. Une toute petite fois. Un tout petit peu. Je ne dirai pas que j’ai violé, pas vraiment. Tu déconnes ou quoi. Je dirai que j’ai été… convaincant » Les rôles, les assentiments, les habitudes, tout est remis en question ici. Les comédiens qui ne veulent pas endosser les rôles de salauds trop salauds. La limite du jeu et de l’empathie nous est également montrée.

C’est d’abord la scène de la rencontre du jugement des hommes sur les femmes ou plutôt sur les jeunes femmes, sur celles qui sont encore innocentes, qui ne savent rien du pouvoir et de ce que leur corps renvoie aux hommes. Ce serait comme une scène primitive des relations entre les hommes et les femmes « 1 verre = une discussion. Deux verres c’est le bisou avec la langue. Trois verres, c’est un rencard pour la semaine suivante. Quatre verres, c’est le parking. Si tu choisis le parking t’as encore le choix entre la pipe et la pénétration, mais je te déconseille vivement la pénétration le premier soir : tu fais une croix sur ta réputation et sur une relation stable. Si tu choisis la sodomie, tu finis sur le trottoir le mois suivant ». Avec encore des superpositions temporelles dans les dialogues : « Albertine : On ne dit plus « Mademoiselle » depuis la circulaire de Matignon de 2012. Etienne : On est en 1993 ». Et à travers toutes ces superpositions du temps, Gaëlle Lebert nous montre comme les temps ont changé, comme c’est possible de faire changer les choses, les regards et les comportements, comme la loi oblige les peuples a changé leur mentalité, car malheureusement, on en n’est pas encore a changé les comportements, a éradiqué le viol.

Elle casse les clichés sur le viol, avec une scène qui nous amènerait à penser qu’un viol va avoir lieu, et non, ce n’est pas ce qui arrive.

Elle fait se mélanger les places, les rôles, les réalités en jouant avec le texte et avec ses comédiens.

On pourrait se dire que tout ça confine à la caricature, que c’est trop facile d’accumuler les scènes de violence pour accuser les hommes, mais Gaëlle Lebert a prévu cet écueil et elle invente le rôle de Teddy, celui qui constate que les femmes peuvent aussi se laisser dominer, qu’elles peuvent jouer le jeu de la domination masculine, qu’elles peuvent prendre le parti des hommes. C’est ce que, par exemple, nous montre Alice Ferney dans La Conversation amoureuse ou encore la psychanalyste Jacqueline Schaeffer dans Le Refus du féminin. Mais que les choses soient claires, Gaëlle Lebert est à l’opposé de ce parti pris, elle sait bien ce que peuvent les corps, elle sait bien que les hommes sont physiquement plus forts que les femmes et qu’en cas de confrontation physique, elles n’auront jamais le dernier mot. Teddy a le rôle de celui qui se dégage des partis pris binaires et qui est dans d’autres problématiques et c’est celui qui amènera la morale de l’histoire.

Les « affaires » d’abus et de viols sont évoquées, à commencer par l’affaire Gabriel Mazneff, protégé de presque tout temps par le germanopratin et le monde politique. La littérature est immorale alors on pourrait tout faire et tout se permettre. On peut se demander ce que cet individu sait pour avoir autant été mis hors d’atteinte, alors que c’est évident qu’enculer des gamines à peine pubères quand on a 65 ans, c’est intolérable.

La manière dont elle fait parfois l’impasse sur des dialogues qui auraient pu être écrits, mais qu’elle choisit de résumer, ce qui apporte encore un autre regard et une manière différente de raconter et d’envisager le temps : « Etienne : Il s’en est suivi une engueulade assez musclée. Au cours de cette engueulade, il a été évoqué, pêle-mêle : – La supériorité de Virginie Despentes sur tout autre auteur contemporain. – La nécessité pour la pérennité d’un Contrat Social de faire respecter La Loi. – Des chiffres trouvés sur Wikipédia… Teddy et Adèle ont soutenu qu’il s’agissait certainement d’une lutte des classes plus qu’une lutte des sexes dans cette affaire. Les autres ont hurlé que ça n’avait aucun rapport. – Puis sans aucune raison apparente, Verlaine a eu des mots blessants envers moi, je lui ai dit d’aller se faire foutre et de ne plus m’adresser la parole. – Suite à quoi Adèle a égrené une liste de noms de femmes artistes en hurlant que ces femmes étaient aussi puissantes que leurs collègues mâles.»

Quand arrive la scène à propos d’un vieux pervers envers les enfants, on n’est plus à se dire qu’il s’agit de féminisme, plus du tout. On est pris aux tripes. On est pris dans sa chair et on n’a pas du tout envie de rire de la situation.

Parce qu’il faut dire qu’on rit beaucoup de bout en bout malgré la gravité du thème. On rit beaucoup parce que Gaëlle Lebert manie avec virtuosité la langue française, ses nuances et qu’elle aime ses personnages quoi qu’ils soient, quoi qu’ils aient fait. De la même manière qu’elle aime ses comédiens qu’elle sert avec justesse, dans des répliques précises qui claquent et qui se moquent et que ses comédiens le lui rendent bien. Et de la même manière que son intention est d’être légère sur un thème grave et elle y parvient complètement. L’écriture de la pièce est très structurée, avec un titre à chaque scène, qui accompagne le spectateur et le cadre, avec mon titre préféré, le 5eme : « Mon Dieu, protégez-nous du meurtre, protégez-nous de la vengeance, et ne nous soumettez pas à la légitime tentation de l’émasculation »

La morale de Gaëlle Lebert arrive par la voix de Pierre Grammont alias Teddy : « J’ai fait ce que j’ai pu. Je l’ai accompagnée au bout du couloir, en lui murmurant tout bas que le geste auquel elle pensait serait irréversible, qu’il y avait des lois pour punir ça, que le pardon était plus fort que la vengeance… Si les artistes ne défendent plus l’humanité des monstres, alors qui le fera ? ». Je ne suis pas persuadée que le pardon soit plus fort que la vengeance et peut-être que la prochaine pièce de Gaëlle Lebert pourrait porter sur ce thème qui me semble tout trouvé et qui pourra ébranler sa morale. Cependant, à ce moment-là de l’écoute du texte, quelque chose en moi a également été ébranlé, je me suis reconnue dans le monstre, peut-être parce que j’ai souvent été forcée et que victime et bourreau deviennent tour à tour des monstres.

La dernière scène fait basculer la pièce dans le burlesque et le théâtre sacré et c’est l’humour, la folie et la cruauté qui semblent l’emporter alors, comme pour contrebalancer la morale émise par la bouche de Teddy et nous montrer une dernière fois, qu’on n’en a pas fini avec les archaïsmes.

J’espère que cet article servira la compagnie Vagu’Only/Gaëlle Lebert et que Donnez-moi un coupable au hasard aura de beaux jours devant lui. Je l’espère d’autant plus, que par ces quelques mots en faveur de ce spectacle, ce sont mes derniers mots en tant que commentatrice de spectacles vivants pour le blog Pianpanier. Et j’espère ne pas avoir été trop laborieuse, car ce qui m’a dominée à l’écoute de Donnez-moi un coupable au hasard, ce matin-là, à la SACD, c’est une émotion vive et partagée.

Isabelle Buisson,
Atelier d’écriture À la ligne

 

DONNEZ-MOI UN COUPABLE AU HASARD
De Gaëlle Lebert
Compagnie Vagu’Only
Écriture et mise en scène Gaëlle Lebert
Assistanat et collaboration artistique Rama Grinberg
Avec Gwendal Anglade, Claire Chastel, Pierre Grammont, Rama Grinberg, Gaëlle Lebert, Bruno Paviot ou David Talbot (en alternance)
Images et photos Yuta Arima | Création vidéo Jean-Christophe Aubert | Musique Bruno Fleutelot | Son Jean-Louis Bardeau | Lumières Bruno Brinas

en savoir plus : ici

Redaction PianoPanier

Pour autrui : hymne à l’amour

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C’est un don qu’elles font, ces femmes.
Si on pense que donner c’est forcément perdre quelque chose
alors on ne peut pas comprendre.
Pauline Bureau, Pour autrui

Pauline Bureau (dont on a aimé, autrice ou metteuse en scène, Mon Cœur, Bohème, notre jeunesse, Les Bijoux de pacotille) avec Pour autrui pose comme elle sait si bien le faire le son regard aiguisé et généreux sur un sujet d’actualité.
Ici, après l’affaire du Médiator, c’est la GPA qui sera le pivot de la pièce. Le pivot mais pas le cœur. Pour autrui, bien que fort étayé, n’est pas un documentaire, c’est une histoire d’amours. Le cœur du sujet, c’est ce qui fait famille, ce qui pousse les humains à fonder un foyer, à donner le jour à un nouvel être, le « mettre au monde », l’accueillir.

On entre directement dans le vif de l’action. Liz, 35 ans, sillonne la planète pour faire pousser des toits végétalisés dans les métropoles du monde. On la découvre dans sa chambre-bulle, en pleine conversation téléphonique, puis l’instant d’après, sur un chantier, constructive, ancrée autant qu’en mouvement. Au-dessus de son espace-cocon : une skyline, un toit, une grue, un chantier. On retrouve ce vocabulaire visuel propre à Pauline Bureau, cet usage de la vidéo ultra-réaliste, et rêveur pourtant. On est projeté dans le dehors, on perçoit presque le vent des hauteurs, le bruit des marteaux-piqueurs. Pauline Bureau a le talent rare et précieux de faire surgir de ces réalismes oniriques, images si concrètes qu’elles sont impossibles et décollent du terre-à-terre malgré ou grâce à leur familiarité.

Liz, dans un aéroport mis à l’arrêt par de trop fortes intempéries, rencontre Alexandre, marionnettiste entre deux dates de tournée. À cause d’avions figés au sol, un grand voyage commence pour eux…
Il loue une voiture, il lui propose de partager le trajet, Francfort-Paris, une nuit pour retrouver son chez-soi, et découvrir un autrui.
Les panneaux autoroutiers défilent, les heures glissent, les complicités naissent. Il neige sur scène comme il peut neiger au théâtre : comme un doux sortilège.
Station d’autoroute, l’homme se dédouble en une petite marionnette ventriloque, la femme se dédouble en un reflet dans une vitrine, moment d’une grâce et d’une poésie infinies. Autour de leurs corps dansant, les mots, les mots des amoureux, les mots du désir et des projets.

La sonorisation assumée mais discrète des voix, qui permet le murmure au creux de nos oreilles, est au service d’une direction d’acteur d’une finesse rare. La mise en scène est fluide et d’une belle lisibilité.
Le beau décor occupe toute la hauteur et toute la largeur de la scène; en rez de plateau, les espaces privés, au-dessus, les espaces de l’extérieur, les lieux du travail, les lieux des autres.
Pourtant ce décor immense, spectaculaire, ne s’impose jamais, n’envahit jamais la narration, n’écrase pas le jeu. il semble froid, espace très moderne, lisse, tout en lignes pures, droites et courbes, mais se révèle d’une poésie folle, le long des murs rectilignes glissent et vibrent les états d’âme.

Liz est maître d’ouvrage, Alexandre crée des marionnettes. Des villes se transforment, des arbres grandissent, et elle y prend part. De petites formes de bois et de fibres surgissent du néant et deviennent des êtres doués d’expressivité, et c’est sous ses doigts à lui qu’ils naissent. Des marionnettes s’animent, des plantes poussent, leur amour se déploie, et un fœtus ne pousse pas. La vie prend un chemin qu’on n’attendait pas.

La sœur obstétricienne vit à San Francisco, c’est loin, mais elles sont proches.
Elle est en couple, sans enfants : un « désir qu’elle n’a pas ». Mais elle aime les enfants, et elle aime que d’autres en fassent grandir dans leurs rêves, dans leurs vies, ou dans leur ventre. De celles-ci elle prend soin.
C’est elle qui fait survenir la GPA, en deus ex machina transatlantique…

Rose portera l’enfant de Liz et Alexandre. Rose a un nom de fleur, Rose travaille à la maternité avec la sœur de Liz, elles sont amies. Elle aime être enceinte, ça la rend légère, la connecte au monde. Elle a rencontré son compagnon et père de ses déjà deux enfants sur un arbre, lors d’une manif écolo.

La fillette sera à haut potentiel, arborescente, ultra-sensible, ultra-cérébrale.
Ce qui la calme, c’est la forêt, écouter les arbres et leur parler, retrouver ce lieu où est né l’histoire de Rose et son compagnon. En elle se croisent et se nouent tous ceux qui ont permis sa naissance, la génétique et l’affectif, la science et les irraisonnables raisons du cœur.
– Était-ce nécessaire que l’enfant soit à part quand l’histoire de ses parents, l’histoire de sa venue au monde, l’était tant ? « qui trop embrasse mal étreint », ce n’était sans doute pas utile de rajouter de l’extra-ordinaire à l’a-normal, faisant dévier l’intérêt vers d’autres questions, amenuisant l’écho du pourtant remarquable spectacle qu’on vient de voir, induisant que l’enfant né « autrement » doit être porteur d’une altérité encore plus grande.
Mais que cette poignée de minutes n’abolisse pas le reste : Pour autrui est un spectacle doux et intense, tendu, grave et plein de fantaisies, un plaidoyer humaniste pour la circulation de la vie, porté par une troupe très homogène de comédiens tous subtils et justes; un spectacle vibrant et palpitant.

Marie-Hélène Guérin

 

POUR AUTRUI
à voir au Théâtre de la Colline jusqu’au 17 octobre 2022
texte et mise en scène Pauline Bureau
avec Yann Burlot, Martine Chevallier, Nicolas Chupin, Rébecca Finet, Sonia Floire, Camille Garcia, Maria Mc Clurg, Marie Nicolle, Anthony Roullier et Maximilien Seweryn
et à l’image Rose Josefsberg Fichera et Jason Kitching
Photos © Christophe Raynaud de Lage

Redaction PianoPanier

Croire aux fauves – devenir autre, et vivre : récit d’une métamorphose

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ACTUALITÉ :
à voir le 16 octobre 2021 au Théâtre La Reine Blanche, Paris (75) dans le cadre du festival « Les Contagieuses »

Un jour de 2015, aux confins de la Sibérie, une anthropologue française, Nastassja Martin, affronte, au sens le plus littéral, un ours. Tête contre tête, elle laissera un morceau d’elle en l’ours, mâchoire emportée dans la gueule de l’animal ; et l’ours laissera un morceau de lui en elle, pelage dans la plaie, odeurs, métamorphose.

« Ce jour-là, le 25 août 2015, l’événement n’est pas : un ours attaque une anthropologue française quelque part dans les montagnes du Kamtchatka. L’événement est : un ours et une femme se rencontrent et les frontières entre les mondes implosent. Non seulement les limites physiques entre un humain et une bête qui, en se confrontant, ouvrent des failles sur leurs corps et dans leurs têtes. C’est aussi le temps du mythe qui rejoint la réalité ; le jadis qui rejoint l’actuel ; le rêve qui rejoint l’incarné » Nastassja Martin

De cette lutte stupéfiante dont les humains ne sortent pas vivants, du moins presque jamais, et de son long cheminement vers sa reconstruction physique et psychique, elle tire un texte puissant, qui entrelace narration et réflexion, introspection et extrospection, dans une langue plus directe dans le récit de son aventure, aux méandres plus cérébraux dans les extraits des notes d’anthropologue, mais toujours rythmée et ample, à la poésie vivace.
De ce texte, Émilie Faucheux et Michaël Santos ont fait naître une adaptation condensée et intense. Toute adaptation, même la plus vaste, ne peut contenir un roman ; mais elle peut en dégager un monde, en faire surgir une voix, une pensée. Et le pari est tenu ici, avec finesse et sensibilité.

Le dispositif scénique semble dépouillé, un plateau sans décor, un petit projecteur tombant des cintres au centre, un large cyclo en fond de scène.
Cette nudité laisse toute sa place à la création lumières, tranchante, sobre, toute de nuances du noir au blanc, de beautés tremblantes d’aubes neigeuses en rythmiques faisceaux acérés. Une scénographie très rigoureuse, élégante, épurée, espace parfait pour le déploiement du récit et l’épanouissement de la création sonore qui lui répond et l’enrichit.
D’emblée, l’actrice saisit. Elle débute le récit par ce moment juste après la morsure, ce moment où Nastassja Martin prend conscience de sa survie et de sa blessure. À la première personne du singulier. En fond de scène, coupée à mi-corps par une bande de lumière qui ne fait surgir de l’obscurité que son torse, visage dressé vers le ciel, micro collé aux lèvres, Emilie Faucheux tourne lentement, étrange pythie du déjà-advenu et de l’encore-impensé. La voix murmurée est rendue à la fois irréelle et plus intime par l’amplification, qui en sature grain et fêlures.
Dans sa belle voix un peu grave, Emilie Faucheux nichera grande douceur, sourires généreux, humour salvateur et fureurs viscérales. Le visage mobile et expressif, le corps élancé et solide, le geste rare mais plein, elle nous emporte avec elle/Nastassja Martin dans cette aventure organique et mentale, où le corps de la narratrice, donnant chair à la pensée animiste qu’elle étudie/habite, se fait champs de batailles et de possibles réconciliations, entre ours et femme, entre nature et société, entre occidental et boréal, entre corps blessé et médecine, entre individu et monde…

Telle Nastassja Martin, femme-ursidée – « miedka », celle qui vit entre les mondes, dans la tradition évène -, chercheuse-poétesse, ce spectacle a forme hybride : au théâtre, au langage des mots et d’elle – Emilie Faucheux, se mêle intimement le langage des sons et de lui – Michaël Santos.
Comédienne et musicien tous deux pareillement pieds nus, en contact direct avec le sol et ses vibrations. Lui, à sa table de magicien des sons, de sa voix et de ses instruments sibyllins – mélange de système D et de technologie, thérémine artisanal, boîtiers électroniques… -, fait naître crépitements de feux, grondements telluriques et feulements animaux, bruits d’hôpitaux et de machines, respirations et apnées. Un chant diphonique emportera pendant un de ces instants magiques au théâtre les esprits au loin, abolissant les frontières d’espace et de temps.
Matières sonores, lumineuses, dramaturgiques, littéraires, s’entrelacent pour nous transporter à travers ces territoires immenses, de terres et d’âmes, avec une profondeur pétillante de fantaisie, avec une intelligence palpitante de vie.
Une performance remarquable, mais surtout un voyage rare, touchant et intense, une échappée belle qui laisse au spectateur le cœur vibrant. De ces rencontres qui marquent.

« Croire aux fauves, à leurs silences, à leur retenue ; croire au qui-vive […] ; croire au retrait qui travaille le corps et l’âme dans un non-lieu […]. Désinnerver, réinnerver, mélanger fusionner, greffer. Mon corps après l’ours après ses griffes, mon corps dans le sang et sans la mort, mon corps plein de vie, de fils et de mains, mon corps en forme de monde ouvert où se rencontrent des êtres multiples, mon corps qui se répare avec eux, sans eux ; mon corps est une révolution. » Nastassja Martin

Marie-Hélène Guérin

 

CROIRE AUX FAUVES
Un spectacle de la compagnie UME THÉÂTRE
D’après Croire aux fauves de Nastassja Martin, Éditions Gallimard, octobre 2019
Jeu, mise en scène et composition musicale Émilie Faucheux
Composition musicale et jeu Michael Santos
Création lumières et régie générale Guillaume Junot
Costumes Amélie Loisy-Moutault
Photographie Thomas Journot

Après sa création à Présence Pasteur, festival OFF Avignon 2021 (84), à voir en tournée :
16 octobre 2021 – Théâtre La Reine Blanche, Paris (75) dans le cadre du festival « Les Contagieuses »
9 Novembre 2021 – Abbaye de Corbigny (58)
19 Novembre 2021 – Le Réservoir, St Marcel (71)
7 Décembre 2021 – L’Atheneum, Dijon (21)
28 Janvier 2022 – L’Auditorium, Joigny (89)
3 février 2022 – Le Théâtre, Beaune (21)
12 Avril 2022 – Centre Culturel Aragon, Oyonnax (01).
Saison 22/23, dates à préciser : Le Théâtre, Auxerre (89) | La Fraternelle, St-Claude (39) | Théâtre de Morteau (25) | L’ECLA, St Vallier (71) | Conservatoire Grand Chalon (71) | Auditorium, Lure (70)